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Architektur und Identität von Smolensk im gesellschaftlichen Wandel

Julia Griber

Die Architektur der Stadt hat einen manifesten Einfluss auf die Identifikation der StadtbewohnerInnen und auf die Vorstellungen, die mit dieser Stadt verbunden werden. Konstruiert wird diese vorgestellte Wirklichkeit durch die Teilhabe an einem gemeinsamen Wissen und einem gemeinsamen Gedächtnis, die kommunikativ vermittelt wird. Innerhalb jeder Gemeinschaft besteht die Bereitschaft, bestimmte Gemeinsamkeiten als solche anzunehmen und sich darüber zu verständigen eine kollektive oder Wir-Identität, unter der A. Assmann das Bild versteht, das eine Gruppe von sich aufbaut und mit dem sich deren Mitglieder identifizieren: „Es gibt sie nicht an sich, sondern immer nur in dem Maße, wie sich bestimmte Individuen zu ihr bekennen“[1].

Da kollektive Identitäten somit immer Ergebnis gemeinschaftlicher Kommunikationsprozesse sind, können die Vermittlungsund symbolischen Konstruktionsprozesse der Identität mit den theoretischen Grundlagen der Architekturkommunikation und der Architektursemiotik analysiert werden, die viele Theoretiker ins Zentrum der Archiktekturlehre rückten. In diesem Sinne wird Architektur eine sprachliche Qualität attestiert (so H. Klotz[2], U. Eco[3]), mittels der (dieser Sprache) sich die Gesellschaft artikuliere.

Ausgehend davon, dass alle Formen der Kultur in ihrer Fülle und Mannigfaltigkeit symbolische Formen sind, und dass Symbole im Kontext sozialer Kommunikationsprozesse zur Vermittlung komplexer Inhalte unentbehrlich sind und deshalb eine zentrale Rolle annehmen, "sollten wir den Menschen nicht als animal rationale, sondern als animal symbolicum definieren" (so Cassirer)[4]. Und für den Menschen als animal symbolicum, "als ein Wesen, das für seine Orientierung in der Welt auf Symbole angewiesen ist, hat die Architektur einen herausragenden Stellenwert" (so Schäfers)[5].

Architektonische Symbole als „Kommunikationsfaktum“[6] zwischen Sender und Empfänger und die „Grammatik des Bauens“[7], die der Architektur immanent ist und die beherrscht werden muss, will man Architektur ähnlich einer Sprache verstehen und verwenden, existieren dabei innerhalb des sozialen Raums.

P. Bourdieu beschreibt als sozialen Raum das lebensweltliche Umfeld des Menschen und fasst darin die Gesamtheit der Eigenschaften und Merkmale, die dort wirksam sind und den Akteuren innerhalb dieses Raums Macht verleihen[8]. Der soziale Raum zeigt sich den Akteuren „als ein Ensemble objektiver Kräfteverhältnisse, die allen in das Feld Eintretenden gegenüber sich als Zwang auferlegen sind“[9].

Solcher Ansatz erlaubt es, die Architektur als spezifisches, sozial relevantes und eigenständig kommunikatives Element zu begreifen, das gleichzeitig von zwei strukturellen Perspektiven aus betrachtet wurde – im physischen Raum und im sozialen Raum.

Das rückt vier Orientierungspunkte in den Mittelpunkt der Untersuchung, die Giesen als „Natürliches“, „Vergangenes“, „Unüberbietbares“ und „NichtImitierbares“ bezeichnet [10] . Er stellt fest, dass sich kollektive Identität nach Codes und Regeln vollziehe, die "alltäglichem Handeln verborgen bleiben müssen". "Andernfalls, meint er, würde das, was sicherer Ausgangspunkt – Identität eben – sein sollte, in Frage gestellt" und der Interaktionsprozess ins Bodenlose gestürzt[11]. Er nennt dabei als naheliegende Orientierungspunkte solche Faktoren, die etwas scheinbar Unverrückbares verkörpern, „Natürliches“ wie Herkunft und Abstammung, „Vergangenes“ wie gemeinsame Geschichte,

„Unüberbietbares“ wie Konfession und Literatur oder „Nicht-Imitierbares“ wie alltägliche Gebräuche und Sitten[12].

Wir benutzen diese Orientierungspunkte, um die Rolle der Architektur von Smolensk im Prozess der Herausbildung der regionalen Identität darzustellen.

Als wichtiger Baustein der Identität von Smolensk wird die Topographie akzentuiert und diskutiert, der städtische Raum als Kulturphänomen wahrgenommen, analysiert und dokumentiert.

Die topographische Situation der Stadt wird entscheidend durch drei naturräumliche Merkmale geprägt:

1) den Fluss (den Dnjepr) und seine Uferauen in West-Ost-Richtung;

2) Hügel mit ihren steil abfallenden Rändern (man glaubt, dass Smolensk auf sieben Hügeln liegt);

3) das tertiäre Hügelland mit seinen sanften Erhebungen, Ausläufern und tiefen Schluchten.

Mit ihrem gegliederten, kompakten „Stadtkörper“ verfügt Smolensk insgesamt über eine unverwechselbare Gestalt.

Das wichtigste Element der topografischen Struktur der Stadt ist der Fluss Dnjepr, der hier seinen Oberlauf hat. Der Dnjepr teilt Smolensk in den nördlichen und den südlichen Teile.

Die kompositionsrelevanten Bauten wurden den Dnjepr entlang platziert, sodass die schönsten Stadtpanoramen sich während der Schifffahrt durch den Fluss bieten könnten (Abb. 1).

„Den Hauptteil der Stadt bildete der Kreml oder die Burg, die durch einen Wall mit Palisaden und durch eine Grube umgeben war; seitlich entlang des Flusses streckten sich die Vorstädte und entlang der Schluchten und des Dnjeprs machten sich reiche Klöster, Teremhäuser und Kirchen breit, und rundherum lagen die lauschigen Gärten…“[13] – schreibt N.N. Redkow (Abb. 2).

Die für die Stadtstruktur typischen natürlichen Barrieren – der Fluss einerseits, Hügel und tiefe Hohlwege andererseits – führten dazu, dass sich drei kontrastreiche Stadtteile seit Mittelalter herausbildeten (Abb. 3).

Die heutige Raumteilung bildete sich am Anfang des 19. Jahrhunderts heraus, entsprechend dem Plan, der 1818 bewilligt worden war und die rechteckige Planung des Zentrums mit dem System der strahlenförmigen Straßen der Altstadt, die zum Dnjepr führten, kombinierte. Der zentrale Teil mit der alten Bebauung liegt auf den Hügeln, die durch ausgedehnte tiefe Hohlwege getrennt werden, dahinter befinden sich moderne Wohnviertel.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts bildeten sich drei große Stadtteile heraus, die miteinander kontrastierten: die Stadtmitte, wo überwiegend Adeligen, Großkaufleute und Beamten lebten, Jenseits des Dnjeprs, wo Kleinbürgertum siedelte, und Arbeitervorstädte (Pokrowka, Ratschewka, Sadki) mit bewohnten Erdklüften (Rotes Bach, Grünes Bach, Schwarzes Bach u. a.). Diese dreiteilige Komposition war für russische Städte typisch. Ein bekannter französischer Schriftsteller Théophile Gautier, der 1861 durch Russland reiste, merkte mit Recht, dass „russische Kleinstädte alle ein erstaunlich gleiches Aussehen haben. Sie sind nach bestimmten Gesetzen und sozusagen aus fataler Not organisiert, und individuelle Fantasie versucht gar nicht dagegen zu kämpfen“[14].

Die Stadtteile zeichneten sich durch ein spezifisches Kolorit aus. Die Bauten der Stadtmitte wurden in ein einheitliches Massiv aus Stein, mit Schiefer, Blei und Dachziegel bedeckt. Auf Gemälden, Ansichtskarten und auf den farbigen Fotoaufnahmen von S. M. Prokudin-Gorskiy aus der Zeit vor der Oktoberrevolution ist festgehalten, dass viele Gebäude der Stadt – Wohnhäuser und Mietskasernen, Handelsräume und öffentliche Nutzungen – aus rotem Ziegelstein erbaut sind, Fassaden ohne Putz haben und keine Verzierungen tragen. Holzhäuser wurden nach und nach durch Steinbauten verdrängt. Neue Verwaltungsgebäude, Produktionshallen, notwendige Komplexe der Marktreihen wurden errichtet. Das Durcheinander der Farben in der Stadtmitte wurde durch die auffallende Werbung ergänzt und kontrastierte mit monochromen Vorstädten. Arbeitersiedlungen waren mit einstöckigen Holzhäusern bebaut sowie durch monotone rechteckige Planung und Farbenarmut geprägt.

Im Einzelnen ist die Stadt durch überschaubare, relativ deutlich unterscheidbare und kontrastierende Siedlungsquartiere gekennzeichnet, die jeweils in relativ einheitlicher Zeitstellung entstanden sind und jeweils für sich über „Identität” verfügen.

Insgesamt erzeugen diese Quartiere ein „Flickenteppich-Muster” auf der Stadtfläche (Abb. 5). Dieses Muster spiegelt die Geschichte der Stadt und ihrer Gestalt wider.

In der Herausbildung vom Image von Smolensk als eine historische Stadt spielt die mit der Topographie der Stadt eng verbundene Tarnmimikry eine große Rolle.

Mimikry ist eine Nachahmungsähnlichkeit einer Tierart mit einer anderen, die häufig in der Natur vorkommt. Die gelben Streifen auf dem Körper machen beispielsweise einige Fliegen den Wespen ähnlich; viele nicht giftige Schlangen sind von außen den Korallen-Rollschlangen und den Klapperschlangen ähnlich usw. Die Färbung hat in der Regel einen Schutzcharakter: ein essbares Tier tut, als ob es nicht essbar ist, und bleibt auf diese Weise am Leben.

Im Bereich des Sozialen existiert ein ähnliches Phänomen – die Anpassung eines Individuums oder einer Gruppe, die zu ihrer Sicherheit das Verhalten und Meinung ihrer Umgebung imitieren – soziale Mimikry.

Im Falle der Tarnmimikry kopiert das imitierende Objekt die Form (Tarnhomomorphismus) oder die Farbe (Tarnhomochromatik) der bestehenden natürlichen Umwelt. Als imitierte Objekte dienen dann Objekte der Natur (Himmel, Wasser, Bäume, Boden).

Zahlreiche Farbgestalten der Städte, die jährlich in vielen Ländern mit Hilfe von Schlüsselzahlen und mathematischen Methoden produziert warden[15], beschreiben die Spektralstruktur und herrschende Farben der Stadtteile, Orte und der ganzen geografischen Regionen und werden aktiv für die Unterstützung der herkömmlichen Farbkoloristik der Gegenden und für die Herausbildung der territorialen Identität der Regionen verwendet. Das Werk von J.-P. Lenclos[16], der Farbgestalten der Städte Frankreichs dokumentiert hatte, wurde zum Ausgangspunkt für mehrere ähnliche Recherchen, die von F. Cler und M. Cler[17] am Beispiel von neuen Städten Frankreichs (Lille-Est, Le-Riv-de-l´Etang-de-Berre, Cergy-Pontoise, Vitrolles) und Städten von Haiti, Guadeloupe und Singapur, von B. Lange am Beispiel von Rom[18] und Kopenhagen[19], von J. Serra am Beispiel der historischen Altstadt von Málaga [20] , von N. Göyünç am Beispiel einiger Städte der Türkei[21], von G. Brino[22] am Beispiel der italienischen Städte, von

A.C. Hardy am Beispiel der englischen Städte[23] u. a. durchgeführt worden waren.

Außer den Objekten der natürlichen Umwelt, gibt es auch in Smolensk, wie in jeder alten Stadt, historische Bauwerke, Ensembles, Plätze und Märkte, die auf Tradition und Geschichte verweisen, und für die Bürgerinnen und Bürger Grundlagen und Merkmale ihrer „Ortsbezogenheit“ und Integration sind.

Dabei verfügt Smolensk als ehemalige Fürstentumhauptstadt, aber vor allem als ein historisches Zentrum wie kaum ein anderer Ort Russlands über ein vielseitiges Spektrum der Architektur und Kultur, deren Elemente in einem dichten historischen Kontext stehen und sich dabei immer wieder in neuen Bauten wiederholen. Diese Tendenz wird als Vernakularmimikry bezeichnet und spielt neben der mit der Topographie der Stadt eng verbundenen Tarnmimikry in der Herausbildung vom Image von Smolensk eine große Rolle.

Im Unterschied zur Tarnmimikry imitiert die Vernakularmimikry (vom lat. vernaculus – "hiesig") nicht die Form (Vernakularhomomorphhismus) und Farbe (Vernakularhomochromatik) von Objekten der Natur, sondern diese einer bestimmten Kultur. Dieser Mimikrytyp stellt einen Versuch dar, einen Bau in den bestehenden architektonischen Kontext „hineinzuschreiben“ und ihn mit Elementen zu versehen, die für die Tradition der gegebenen Kultur typisch sind.

Wäre die Baukunst im Großen und Ganzen eine besondere Sprache, so würden die Bauten jeder Region etwa Dialekte dieser Sprache. Im Lexikon des architektonischen Areals etablieren sich einmalige Zeichen, die sich mehr oder weniger von universellen Elementen der Architektursprache unterscheiden und zusammen eine Art „Katalog“ oder „Archiv“ der architektonischen Gestalten einer Region ausmachen.

In Smolensk sind mehrere Bauten vorhanden, die die Formen der Türme der Festungsmauer, Sichtflächen und Farbe des Baustoffs für Mauern und Dächer wiederholen. Die meisten davon sind Gebäude im neurussischen Stil aus den Jahren 1912–1913, die zum Anlass der 100. Jahrfeier des Vaterländischen Kriegs 1812 errichtet worden waren: städtische Fachschule zum Andenken an den Krieg 1812 (Kommunistitscheskaja Str., 6) (Abb. 6) und städtische Fachschule (Oktoberrevolutionsstr. 20a) (Abb. 7). Die mehrstöckigen Türme des Smolensker Hauptbahnhofs, der in den Jahren 1949–1951 nach dem Projekt der Architekten

B.S. Mesenzew und M.A. Spotow gebaut worden war, sind auch mit den Türmen von Smolensker Kreml stimmig.

Ein Beispiel der Vernakularhomochromatik ist die Verwendung in der Dekoration der Bauwerke von Mustern und Farben der volkstümlichen Stickerei und der roten Verzierungen vor dem weißen Hintergrund, die ursprünglich in der Gestaltung der erhalten gebliebenen Peter-Paulsund Johanniskirche sowie in der Dekoration der Festungsmauer vorhanden waren.

Ähnliche Motive sind in den Häusern im Ziegelsteinstil aus dem 19. Jahrhundert zu finden. Ziegelstein und Abwesenheit von Putz an den Fassaden legen Rot als Hauptfarbe der Mauern fest, mit der die Muster kontrastieren. Die in Bezug auf Farbe strenge Polychromatik, die aus der Abwechslung von rotem Ziegelstein und weißen Flächen, Zwischenwänden und Fensterrahmen besteht, imitiert die Muster der Volkskunst und hat häufig komplexe Motive, die an Kreuzstich, Natte, Zopf, Kantstein, Gürtel und Gürtelmauerwerk mit den Dreieckstreifen, wo Dreiecken mit ihren Spitzen gegeneinander gerichtet sind, erinnern.

Motive der Volkskunst und Themen der russischen Kunstgewerbe benutzte auch der neurussische Stil und hatte eine stark ausgeprägte regionale Spezifik (Abb. 8).

Die Baukunst der sowjetischen Epoche zeichnet sich durch die primitivere Dekoration aus, die das zweifarbige Ziegelsteinmauerwerk darstellt (Abb. 9–10). Als wichtig gilt es bei der Analyse der regionalen Identität der Stadt festzustellen, ob ein regionaler Mythos vorhanden ist und welche Auswirkung seine Existenz auf die kulturelle Entwicklung hat.

Im Mythos erfolgt nach R. Barthes die Hinzufügung des sekundären semiotischen Systems. Das primäre semiologische System der „Sprache-als-Objekt“, deren Rolle sowohl die natürliche Sprache, als auch Grafik, Malerei, Fotografie, Werbung, Riten, Gegenstände usw. erfüllen können, ist lediglich „ein Mitteilungssystem, eine Botschaft„[24] und ein Ausgangsmaterial für die Konstruktion des Mythos. Mythos stellt eine Metasprache dar, auf der man über Sprache-alsObjekt spricht. Dabei ist die Natur der Sprache-als-Objekt (z. B. visuelle, verbale, grafische Information) für Mythos nicht relevant, wichtig ist aber die in diesem System realisierte Funktion des Zeichengebens, d. h. das Vorhandensein des dritten Elements – des Zeichens (in der Sprache von R. Barthes – des Sinnes) – in diesem System, das Mythos gerade als erstes Element (Signifikant, Form) verwendet, um sein eigenes sekundäres semiologisches System aufzustocken.

Die wesentlichste Besonderheit der Konstruktion vom Mythos besteht darin, dass Signifikant (Form) des Mythos Inhalt besitzt, der ein Zeichen (Sinn) der Sprache-als-Objekt darstellt. Die ständigen Fluktuationen zwischen Sinn und Form bilden das Wesen des Mythos. Der Signifikant des Mythos (R. Barthes nennt ihn Konzept) entsteht auf der Grundlage der schwachen Assoziationen. Er „deformiert“[25], „entfremdet“ den Sinn, aber er ist nicht im Stande den völlig zu zerstören. Deshalb ist die Bedeutung des Mythos nie vollkommen willkürlich, sie ist immer teilweise durch Form motiviert und auf der fragmentierten Ähnlichkeit zwischen dem Sinn der Sprache-als-Objekt und dem Konzept des Mythos aufgebaut. Zur Hauptfunktion des Mythos wird die „Naturalisierung des Konzepts“[26], das Konzept wird dabei als natürliches Produkt der Gestalt (des Signifikants) betrachtet, obwohl ihm die „Deformation“ und „Naturalisierung“ des Sinnes zu Grunde liegen[27].

Als Grundlage für Mythos können historische, geografische, natürliche und wirtschaftliche Besonderheiten des entsprechenden Territoriums dienen. Dabei tritt Mythos als Zeichen auf, das während seiner Deutung im Massenbewusstsein an der Herausbildung des Images der Stadt und Aufbewahrung der regionalen Identität teilnimmt.

Der Mythos über Boris und Gleb – Söhne des Großfürsten Wladimir des Heiligen – spielt eine besondere Rolle in der Architekturgeschichte von Smolensk. Boris und Gleb sind die ersten russischen Heiligen, die von Russischer und Byzantinischer Orthodoxen Kirchen als Märtyrer kanonisiert worden sind.

In den Martergeschichten über den Tod dieser Fürste finden sich viele Unstimmigkeiten und Widersprüche. Boris und Gleb sind drei älteste russische Martergeschichten gewidmet: „Sage und Leidenschaft und Lob über heilige Märtyrer Boris und Gleb“ von einem unbekannten Autor, „Chronografische Erzählung“ aus dem Jahre 6523 (1015) in der Nestorchronik und „Lesen über Boris und Gleb“, auch von Nestor verfasst. Laut allen drei ältesten Chroniken sind die historischen Ereignisse, die zum Tode von beiden Fürsten geführt haben, in Kürze folgende. Kurz nach dem Tod des Fürsten Wladimir des Heiligen ernannte sich sein ältester Sohn Swjatopolk zum Großfürsten von Kiew und beschloss seine Brüder als mögliche Mitbewerber um den Thron des Vaters zu töten. Nach dem Befehl von Swjatopolk wurde Fürst Boris am 6. August (am 24. Juli nach dem Julianischen Kalender) 1015 am Fluss Alta grausam umgebracht. Nach zwei Monaten seit dem Mord von Boris schickte Swjatopolk zu seinem jüngeren Bruder Gleb einen Boten mit einer betrügerischen Nachricht über die Krankheit des zurzeit schon verstorbenen Vaters. Der Betrug war gut ausgefallen, und Gleb machte sich eilenden Fußes mit einem kleinen Mannen auf den Weg nach Kiew. Die Mörder erwischten das Boot von Gleb am 18. September (5. September nach dem Julianischen Kalender) 1015 bei Smolensk, an der Mündung von Smjadyn. In tiefer Trauer zog der Heilige Gleb dem Krieg mit Bruder den Tod vor. Die Leiche des Fürsten wurde in einem einfachen Sarg aus Holz in einer öden Gegend in der Nähe von Smolensk begraben.

Im Milieu des einfachen Volkes entstand sofort ein Kultus der Fürsten, die es für sich durch ihre seelische Reinheit und opfernde Tugendhaftigkeit stimmten. In erheblichem Maße trug zur Verbreitung dieses Kultus das Gerücht über die heilende Kraft ihrer Gräber bei. Am Ufer von Smjadyn, wo der Heilige Gleb ermordet worden war, gruben die Smolensker einen Schöpfbrunnen aus, dessen Wasser laut der Sage über die heilende Sympathie verfügte. Im 12. Jahrhundert fanden Mstislaw und Jaropolk, die Fürsten von Rjasan, die von den Stadteinwohnern von Wladimir in einer Fehde geblendet worden waren, das Augenlicht wieder, nachdem sie sich mit Wasser aus diesem Brunnen gewaschen hatten. Das Gerücht über den wundertätigen Brunnen kam um das ganze Russland herum. Tausende Pilger zogen sich dazu. Jedes Jahr am Gedächtnistag für die Heiligen Boris und Gleb fand hier ein gut besuchter Kreuzgang statt.

Die Züge der wirklichen Boris und Gleb verwandelten sich nach und nach in die kanonischen Ikonen, die Fürsten wurden als Märtyrer und Opferlämmer der Lehnfehden verehrt. Zu Beginn der 1070er Jahren wurden an Mordstellen der beiden Fürsten hölzerne Kirchen errichtet, die mit der Zeit durch steinerne ersetzt wurden: 1117 legte der Großfürst von Kiew Wladimir Monomach den Grundstein zur Kirche an der Alta und 1145 (mutmaßlich am 5. September)[28] legte sein Enkel Rostislaw Mstislawitsch, Fürst von Smolensk den Grundstein zur Kirche an der Smjadyn; gleich danach wurden um diese Kirchen Kloster gegründet (an der Alta vor 1073, an der Smjadyn nicht später als 1138).

Die mit den Namen von Boris und Gleb verbundenen Symbole wurden zur kennzeichnenden Besonderheit der Baukunst von Smolensk. Unter anderem war hier das Motiv mit der Darstellung von Herzen beliebt, das häufig in der Innenausstattung der Räume verwendet wurde. Eine spezielle herzartige Form hatten die Glasurplatten in Smolensker Kirchen (Abb. 11). Ähnliche Darstellungen der herzartigen Figuren wurden an einem Freskenfragment einiger Kirchen entdeckt (Abb. 12). Diese Symbole spielten eine wichtige Rolle in der Stärkung der Autorität der fürstlichen Dynastie von Smolensk und können auch im Weiteren als Mittel zur Herausbildung der regionalen Identität der städtischen Architektur verwendet werden.

Eine große Rolle in der Zusammensetzung der regionalen Identität der Stadt spielen alltägliche Gebräuche und Sitten, die in der historische Genese der hölzernen Architektur der Stadt nachzuvollziehen sind. Sie ist ein wichtiger Bestandteil des Stadtbildes. Ihre Formen und Dekorationen werden nach den Regeln konstruiert, die sich grundsätzlich von den Regeln der Architektur aus Stein unterscheiden und andere semiotische Prinzipien ins Spiel setzen und dadurch das laienhafte, unprofessionelle Niveau der Bürgerpartizipation in der Gestaltung der städtischen Bausubstanz aufweisen. Die Zeichen funktionieren hier in einem anderen Kultursystem. Sie unterordnen sich nicht den Grundsätzen des historischen Wandels, sie zeichnen sich durch die ausgeprägte Farbenträgheit aus und verfügen über charakteristische lokale (territoriale) Besonderheiten, die in den anthropologischen Studien von A. Gell[29], N. Lovell[30], B. Malinowski[31], Ch. Tilley[32],

V. Fumagalli[33], C. Hamphrey[34] umfangreich präsentiert und an Architekturbeispielen von Ch. Norberg-Schulz[35], N. Pevzner[36], S. Giedion[37] und H. Wölfflin[38] analysiert werden.

Die empirische Studie der in Smolensk entstandenen Traditionen der Gartenhofhäuserarchitektur, die mit Hilfe der Kombination von verschiedenen Methoden der Soziologie (Inhaltsanalyse, Leitfadeninterview, Analyse der Farbfotos, das projektive sozial-psychologische Laborexperiment) durchgeführt wurde, zeigte (Tab. 1–3), dass trotz einer großen Auswahl von Varianten in der Wohnarchitektur von Smolensk das nachhaltige Überwiegen von einund denselben Stoffen, Dekorationselementen und Farbeneinheiten beobachtet wird.

Farbe

Hauptfarbe des Hauses

Farbe der Bauteile

ohne Anstrich

37%

0%

Grün

19%

11%

Rot

19%

1%

Weiß

10%

51%

Gelb

9%

2%

Grau

3%

0%

Orange

2%

0%

Blau

1%

34%

Insgesamt

100%

100%

Tabelle 1: Farbigkeit der bestehenden Gartenhofhäuser der Stadt Smolensk

Dementsprechend entwickelte sich in der Gartenhofhäuserarchitektur von Smolensk ein besonderer Haustyp: ohne Anstrich, in Grün oder Rot, dessen Bauteile mit der Hauptfarbe kontrastieren und überwiegend weiß, blau oder grün sind.

Die immer wachsende Zahl der archäologischen und ethnografischen Angaben[39] lässt davon sprechen, dass die Semantik der „Bauritualität“[40], als ein ganzheitliches Zeichensystem auftritt und zur Bildung der charakteristischen und nachhaltigen Gestalt des Hauses führt. Die Gestalt des Hauses stellt eine besondere Norm, ein universelles invariantes Schema dar, das in der Bauritualität authentisch widergespiegelt wird und in verschiedenartigen Metatexten der Kultur – Sprache, Riten, Volkskunst und Mythologie – konserviert ist. Im Laufe der Geschichte reproduzierte diese Norm nicht nur die ideale Gestalt des Hauses, sondern auch die ideale Gestalt einer Sozialgruppe, deren Vertreter darin wohnen. Wie der bekannte Forscher der Wohnarchitektur von Ostslawen A.K. Baiburin gerecht bemerkte, existierte ein universeller Zusammenhang zwischen der erzeugenden Gestalt des Hauses, der Konstitution des menschlichen Körpers, der sozialen Organisation des Kollektivs und den Vorstellungen über die Weltordnung, denn der Anstrich der Gebäude gehörte ursprünglich zum „gesamten kosmologischen Schema und stellte gleichsam eine eigenartige Fortsetzung der Operationen zur symbolischer Produktion und Reproduktion von Universum“ dar. In Folge dieser Produktion und Reproduktion „erhielt das Endprodukt (in einem oder anderem Maße) die Eigenschaften eines weltanschaulichen Schemas“[41]. Als Modell der Welt verband das Haus den Menschen mit dem Kosmos und reproduzierte die wesentlichen Sinninhalte der Kulturlandschaft insgesamt und die Weltanschauungsprinzipien.

Neben den praktischen Funktionen erfüllten das Haus und seine Teile eine Reihe von anderen, häufig signifikanteren Funktionen – ästhetische und magische sowie die der regionalen und ständischen Zugehörigkeit. Es war nicht nur ein Gegenstand, sondern auch ein Zeichen. Aus der Ferne schon, nur auf Grund des Erscheinungsbildes des Hauses konnte man die Nationalität seines Besitzers, seine wirtschaftliche Situation und soziale Position bestimmen[42]. Samt Hausrat, Waffen, Kleidern und Geschirr gehörte das Haus der Totemseite des Daseins und charakterisierte deshalb nicht den Geschmack, sondern die Fertigkeiten zu kämpfen, zu leben und zu arbeiten. Diese wichtigste Information wurde in denen Bestandteilen kodiert, die „überflüssig vom Standpunkt der pragmatischen Nützlichkeit“, nicht unbedingt, sondern bedingt“ [43] waren. Gerade deshalb demonstrierten Struktur und Dekorationen des Wohnhauses eine ausgeprägte Trägheit, und eine besondere, für die gegebene Gegend charakteristische Gestalt des Wohnraums erhielt eine stilisierte, für alle erkennbare Form, wo keine Details und keine qualitative Eigenschaften von einzelnen Bestandteilen Rolle spielten, sondern eher ihre Relationen zueinander und ihre Anordnung in einer gemeinsamen Struktur, der sozialkulturelle Symbolismus des Hauptbaustoffes und die Semantik der Dekorationen.

Längsschnittuntersuchung der Architektur von Smolensk, die 2007–2012 durchgeführt wurde, zeigte, dass für die Fassade des städtischen Wohnhauses ein struktureller und farbiger Asketismus kennzeichnend ist. Der beliebte Baustoff für Architekturbauten dieser Art war im Laufe von vielen Jahrhunderten und bleibt bis jetzt in einigen Gegenden Holz. Die Einwohner von Smolensk wohnten viele Jahrhunderte lang in Holzhäusern – sie existierten in der „Holzzeit“ (den Begriff schlug K. Moszynski vor, um die besondere Rolle von Holz im Alltag der slawischen Völker in Nord-, Ostund Mitteleuropa zu unterstreichen)[44]. Im Ergebnis wurde die Gestalt der Stadt im Laufe der Geschichte durch die Mehrzahl von grausilbernen und ockerbraunen Tönungen der verschiedenen lokalen Holzarten bestimmt. Als Baustoff dienten im Wesentlichen Nadelholzarten (Fichte und Kiefer) sowie Ulmen und Espen, seltener Lärchenholz und Eiche. Holz konnte über 30000 verschiedener Schattierungen übertragen[45], die von seiner Art, Bedingungen unter denen es aufgewachsen war, und vom Bearbeitungstyp abhingen.

Die hölzernen, mit Stroh bedeckten Bauernhäuser wurden nicht geschmückt. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts wurden nach den Angaben von W.S. Orlow

„die städtischen Häuser meistenteils aus den fertigen Zimmerungen 6 oder 9 Aunen lang gebaut und ein ganz nicht beachtlichen Aussehen besaßen, indem sie an Landbauten erinnerten. Hinter den Häusern wurden gewöhnlich Brettervorplätze angebaut, die, wie öfters das Haus selbst, mit dem Bretterdach versehen waren“[46].

Erst Ende des 19. – Anfang des 20. Jahrhunderts begannen wohlhabende Landwirte geschnitzte und bemalte Gewände und Innentüren einzurichten. F. E. Modestow weist aber darauf hin, dass dies alles hauptsächlich von wandernden Handwerkern im Stil ausgeführt wurde, der für Smolensker Land nicht typisch war[47].

Sogar in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es nach wie vor sehr wenige Steinbauten in der Stadt. Im Vergleich zu anderen russischen Städten, wo die Wohnhäuser um diese Zeit schon 5, 7 und sogar 10 Etagen hatten, schichtete sich der Raum von Wohnhäusern in Smolensk waagerecht ab. In der hölzernen Bebauung von Smolensk herrschten einbis zweistöckige Gebäude. Zweistöckige Häuser mit dem Erdgeschoss aus Stein und dem Obergeschoss aus Holz (sogenannte „Halbhäuser“[48]) waren auch verbreitet. Mit diesen zweistöckigen Häusern mit dem steinernen Erdund dem hölzernen Obergeschoss war hauptsächlich die Bolschaja-Sowjetskaja-Straße in der Nähe der Kathedrale bebaut. Wohlhabende Bürger nahmen die bequemste Schicht des städtischen Raums in Anspruch. Aber weil es in Russland für ungesund gilt, in einem steinernen Bau zu wohnen, besaßen in der Regel sogar die steinernen Häuser der reichen Bevölkerung die hölzernen Obergeschosse mit Wohnfunktion. Ihre Komposition – die nach der Straße gehenden Strinoder Längsfassaden – wiederholte die allgemeinrussischen Schemata. Die beliebtesten Motive der architektonischen Verfahren vom Smolensker Holzbauwesen waren kleinere Einfamilienhäuser mit Attikageschossen mit drei Fenstern, Häuser mit dreieckigen Fenstergesimsen im Empire, Aufgänge mit Punktsäulchen, Tore mit stringenten Holzschnittornamenten und dreieckige Vordächer über den Haupteingängen[49]. Eine Besonderheit der hölzernen Bebauung in der Region Smolensk war Abwesenheit oder nur schwache Verbreitung von Holzschnitt und Überwiegen von Fenstergewänden als Grundelement der Fassadendekoration.

M. Baecher[50], K. Wejchert[51], A. Lederer[52], J.-Ph. Lenclos[16], C. Moughtin, T. Oc, S. Tiesdell[54] zeigten, dass Herrschen eines einheitlichen natürlichen Baustoffes in einem bestimmten Gebiet am häufigsten unter Einwirkung von wirtschaftlichen Faktoren zustande kam. Traditionell wurden Häuser aus den in einem Gebiet verbreiteten Baustoffen gebaut und mit billigen lokalen natürlichen Pigmentfarben angestrichen, deren Entwicklung bis heute in Europa trotz der Konkurrenz mit synthetischen Pigmenten stattfindet[55]: in Frankreich (z. B. Ocker wird im Departement Vaucluse in Provence und Siena in den Ardennen gewonnen), in Italien (in Venedig liegen Fundstätten vom grünen, roten, gelben und schwarzen Lehm), auf Zypern (es werden Ocker, grüner Lehm und Umbra gewonnen), in Deutschland usw. So wird der billigste und zugänglichste Baustoff in der Regel zum meist verbreiteten auf einem bestimmten Territorium. Schwierigkeit der Beförderung von Baustoffen aus anderen Gegenden, Bauverfahren und Traditionen der Wahl der immer gleichen Farben für Putz und Anstrich von Dekorationselementen, Auslegerdächern, Fensterläden und sogar von Fensterrahmen, die sich im Laufe von vielen Jahren herausgebildet hatten und üblich geworden waren, sowie Begrenztheit der Information, die die Möglichkeiten von kulturellen Entlehnungen reduzierte, unterstützten die Stabilität der regionalen Architektur[56].

Die Einwirkung des wirtschaftlichen Faktors auf die Verbreitung des für eine Region typischen Stoffes war tatsächlich vorhanden, dies ist wirklich schwer zu bestreiten. Aber die „ökologische“ Grundlage des natürlichen Baustoffes wurde nicht nur durch die Abwesenheit von anderen Baustoffen erzwungen. Seiner starken Verbreitung lagen Motive von ganz anderer Natur zugrunde, nämlich der soziokulturellen. Denn die natürlichen Baustoffe und ihre ökologischen Farben spielten nicht nur die wichtigste utilitaristische Rolle in der praktischen Tätigkeit (wurden für den Bau, Fertigung von Hausrat, Werkzeugen, Schmuck u. ä. benutzt), sondern nahmen einen spezifischen Platz in ideologischen Konstruktionen unterschiedlicher Art ein – in totemischen Klassifizierungen, in religiösen und kosmologischen Strukturen und kulturellen Traditionen[57]. Von allem, was „potentiell nutzbar“ war, wurde nur das ausgewählt, was den sakralen Vorbildern entsprach und vom rituell-mythologischen Standpunkt tauglich war. Mit Hilfe von typischen Stoffen und Farben wurde Übereinstimmung zwischen Sakralem und Profanischem, Kosmischem und Irdischem geschaffen, was den Lebenserfolg der Sozialgruppe garantierte[43].

Objekte der lebendigen und der nicht lebendigen Natur spielten eine wichtige Rolle im System der religiösen Glaubensvorstellungen. Den meistverbreiteten Naturstoffen wurden sakrale Eigenschaften zugeschrieben. Es ist auch nicht zu vergessen, dass nicht nur im Laufe des ganzen Mittelalters, sondern auch im Laufe von vielen nachfolgenden Jahrhunderten der naive heidnische Hylozoismus – eine pantheistische Wahrnehmung von allem, was existiert – lebte. Das ganze Gewebe der Natur wurde für beseelt gehalten, und diese Beseelung der Natur fand ihre Umsetzung in einem intensiven Fleischsinn, in Empfindung seines aktiven Lebens und seiner mächtigen Kraft, die alle für den Menschen wichtigen Momente bestimmte – Ernte, Lebensbedingungen und die Möglichkeit des Lebens selbst. Dieser Blick auf die Natur manifestierte sich ganz deutlich darin, dass alle Sitten und Bräuche, Volksglauben und -feste die Naturzyklen reproduzierten, und die Farbe der Natur in der traditionellen Kultur als eine besondere verbindende Substanz, die den Menschen mit dem Kosmos vereinigte, wahrgenommen und als einer der Hautmarker der Raumheterogenität betrachtet wurde, weil man sie für fähig hielt, die „starken“, „signifikanten“ Teile des Raums von den „amorphen“[59] zu trennen und Anfangspunkte zu kennzeichnen, die die Orientierung in einer chaotischen Umwelt ermöglichten.

So unterstützte die nicht angestrichene Naturfarbe von Holz, Erde, Wasser, Stroh, Sand, Lehm, Torf und Gras den symbolischen Zusammenhang und die homogene Einheit der Siedlungen und der Natur. Die eigenartige „Mythologisierung“ und „Totemisierung“ der Umwelt, dank denen der Naturstoff zum Symbol der Verbindung mit der Heimat und Wegweiser zum genius loci wird, führen zum Herrschen von besonderen Bauformen, mit denen Städte und Regionen assoziiert werden. Siena, Florenz, Bologna wahren die traditionalen Farben von Stoffen wie Ziegelstein, Terrakotta und Marmor. In Assisi, einer Stadt in Umbrien (Italien), errichtet man auch Neubauten aus dem traditionell gewordenen graugelben Stein. Für die städtischen Bauten von Alberobello (Italien) wurden graue Dächer mit Schieferstein bedeckt. In der Hauptstraße von Oxford (Großbritannien) wird die Einheitlichkeit durch den ockerfarbigen Sandstein trotz der Vielseitigkeit der Baustile geschaffen[60]. In Roussillon, einer Provinz im Süden Frankreichs zwischen Pyrenäen und Mittelmeer, besitzen Häuser, Straßen und Gassen die Farbe vom roten Ocker. Die Inseln des griechischen Archipels Kykladen im südlichen Teil des Ägäischen Meers bestehen überwiegend aus Kristallgestein und Kalkstein. Auf Mykonos, Tinos oder Santorin sind Häuser mit Kalk und Schlamm verputzt, einem billigen Stoff, der aus Marmor gewonnen wird, der gerade vor den Gebäuden liegt. In Smolensk wurde Holz zu so einem Baustoff.

Im Hauptmaterial des Gebäudes wurden seine symbolische Verbindung mit dem anderen „guten“ Raum und seine Trennung von dem „nicht guten“ Raum umgesetzt. Der Naturstoff diente als Grenze zwischen „Vertrautem“ und „Fremdem“, zwischen „Helle“ und „Dunkel“.

Obwohl die Bauten formal existierten, wurden ihre Mauern von den Stadteinwohnern quasi nicht in Acht genommen, sie rückten sich auseinander und die ganze menschliche Umwelt wurde als Haus gedacht:

„Eine differenzierte Vorstellung vom Raum für Menschen und Raum für Natur existiert nicht, es gibt keine Welt innerhalb der Wände, es gibt auch keine Wände selbst, es gibt aber eine Gestalt der Welt, die in eine metrische Formel eingeschlossen ist, wie in unsichtbare, aber empfindbare Wände… Das Haus ist für sie die ganze Welt, und die ganze Welt – ein Haus… Die irdische Welt, die Welt der Natur ist Wohnraum für den Menschen, seine Unterkunft, sein Haus“, so beschreibt die Situation I. E. Danilowa[61].

Und obwohl die beschriebene Einigkeit von Mensch und Natur schon seit dem 5.

– 7. Jahrhundert zu zerfallen begann, existierte sie in einer kurz gefassten Form noch lange in dem Wohnraum des Volkes.

Dekorative Akzente nahmen nur kleinere Flächen ein und trugen so zur Gestaltung von einzelnen Teilen des Hauses bei – von geschnitzten oder bunten Einsätzen, Fensterund Türöffnungen, Veranden, Aufgängen, Balkons und Zäunen, sowie von Dächern der Bauten. Wie traditionell in ganz Russland, wurde die Bemalung von Smolensker Wohnbauten hauptsächlich auf „Grenzelementen des Hauses“ konzentriert – an den Stellen, die von Schnee und Regen geschützt waren: auf unteren Oberflächen von Kragarmen und Dächern, an oberen Teilen der Wände, in Einlassungen von Fensterverkleidungen und Aufgangbalken[62]. Aber sogar da, wo es viel Farbe war (polychrome Dekoration wurde an Fenster, Fensterläden angebracht, fasste Türen ein oder bedeckte sie ganz), bestand die Farbstruktur aus ständigen Wiederholungen und Parallelen, deren kanonischer Charakter die Ungebundenheit ausschloss und zwang, den alten Vorbildern zu folgen. Die Farbgestalten trugen hier den traditionellen Charakter, dabei war die Übertragung eines bestimmten Weltbildes Hauptsinn der Tradition. In der Dekorationssymbolik wurde eine große Bedeutung der Welt der kosmischen Erscheinungen und Prozesse, wie Sonne (Mond), Himmelsrichtungen, Landschaft, Abwechslung von Licht und Dunkelheit, Tag und Nacht, Winter und Sommer beigemessen[63].

Türen und Fenster waren „Grenzobjekte“ und hatten den Charakter eines eigenartigen Filters, der die nicht erwünschten Intentionen der Außenwelt aufhielt und auf diese Weise die Verbindung des Hauses mit dem Rest des Raums regelte“[64]. Daraus geht eben die kosmische („sonnige“) Symbolik in den Ornamenten der Fensterverkleidungen hervor. Die Solarsymbolik war auch für Dächer typisch (Abb. 13). Verbindung des Dachs und des Kosmos wurde durch üppigere Dekorationen (der obere Teil des Wohnbaus wurde im Vergleich zum Unterbau viel mehr geschmückt) und Solarsemantik von Abdachverkleidungen und Dachspitzen betont[65].

Da Fenster, Türen, Dach und Unterbau des Gebäudes eine Schutzfunktion hatten, besaßen sie eine besondere Farbe. Sie kennzeichneten Grenzen und stellten Hindernisse dar und deshalb wurden mit Farben gestrichen, denen Eigenschaften zugeschrieben wurden, gegen das Böse schützen zu können. Für die stärksten wurden weiße, blaue und rote Farben gehalten. Ihre Bedeutung bleibt bis heute in der Farbkultur des Alltags. Die mit diesen Farben gestrichenen Fensterrahmen oder Fensterläden, Türen und manchmal auch der Unterbau sollten das Böse fernhalten. Es galt, dass diese Farben ein unüberwindbares Hindernis für Dämonen bildeten und diese nicht ins Haus ließen, das eine gesonderte und durch Farbsymbole geschützte Menschenwelt darstellte.

Die feste Farbentradition in der Gestaltung der Häuser, die auch in den Studien am Beispiel anderer europäischer Städte festgestellt wird[66], ist darauf zurückzuführen, dass die Einwohner der Städte sich bemühen, während sie die Farbe ihres Hauses ändern oder eine passende Farbe für den Neubau auswählen, sich konform zu verhalten. Der Farbkonformismus im städtischen Raum, der die Stadtbürger zwingt, ihren Bau in den bestehenden architektonischen Kontext „einzuschreiben“, wird durch die sozialen Konventionen unterstützt, deren Grad unterschiedlich ist und von Philosophie und Traditionen des Städtebaus abhängt. Die Besitzer der städtischen Gartenhofhäuser, die in ihrer Wahl der architektonischen Gestaltung in der Regel nicht eingeschränkt werden, versuchen nach wie vor, ihre Häuser mit dem umgebenden Raum in Einklang zu bringen. Sie wählen die Fassadengestaltung, indem sie sich nicht auf persönliche Vorlieben, sondern auf den bestehenden architektonischen Kontext orientieren.

Der hier erarbeitete soziologische Ansatz erlaubte es, die Architektur als spezifisches, sozial relevantes und eigenständig kommunikatives Element zu begreifen, das gleichzeitig von zwei strukturellen Perspektiven aus betrachtet wurde – im physischen Raum und im sozialen Raum (diese Dichotomie, die die Forschung in eine bestimmte Richtung orientiert, ist von P. Bourdieu festgestellt; sein Gedanke war, dass Soziologie handeln soll, indem sie davon ausgeht, dass menschliche Wesen gleichzeitig biologische Individuen und soziale Agenten sind, die sich als solche in einer Beziehung und durch eine Beziehung mit dem sozialen Raum, genauer mit den Feldern konstituieren[67]).

Die Beobachtung der städtischen Architektur in ihrer Zusammenwirkung mit zwei Raumtypen – dem physischen und dem sozialen – ermöglichte es, die Codes und Regeln zu bestimmen, die die entscheidende Rolle in der Zusammensetzung der regionalen Identität von Smolensk spielen und auf solche Weise als mögliche Ausgangspunkte für die Inwertsetzung der Smolensker Architektur gebraucht werden können.

Ausgehend von der These, dass kollektive Identitätsformen das Resultat kommunikativer Prozesse sind, kann man sich zur Gewährleistung der regionalen Integration der Stadt verschiedener Mechanismen bedienen.

Einerseits, empfiehlt die architektonische Koloristik, die natürliche Farbumwelt der Region bei der Auswahl von Farben für Neubau und rekonstruierten Bestand zu analysieren und zu berücksichtigen. Dafür werden die Farben der wichtigsten Farbträger der natürlichen Umwelt (Boden, Grün, Himmel) mit den Mustern verglichen und fixiert. Für die Berücksichtigung der Dynamik der Farbenlandschaft bei der Veränderung der natürlichen Beleuchtung werden die Messungen unter verschiedenen Beleuchtungsbedingungen zu verschiedenen Tagesund Jahreszeiten durchgeführt. Im Ergebnis werden die im gegebenen Raum herrschenden Farben festgestellt, die auf einem Farbenkreis dargestellt werden.

Andererseits, sind zur Beschreibung spezifischer Identitätsbildungsprozesse die Elemente relevant, die in den Schriften von A. Assmann als "Gedächtnisbegriff"[68] operationalisiert und von Bourdieu als „Produkt der Geschichte“[69] verstanden werden. A. Assmann und P. Bourdieu haben gut gezeigt, dass trotz der Einmaligkeit von Vergangenheitskonstruktionen, Bedeutungsinhalte wiederholt erinnert werden können.

Da Vergangenheit, wie P. Reichel formuliert, „kulturell gemacht“[70] wird, spielen solche symbolische Strukturen, wie „Vergangenes“ (gemeinsame Geschichte), „Unüberbietbares“ (ein regionaler Mythos, dessen Existenz auf die kulturelle Entwicklung eine große Auswirkung hat) und „Nicht-Imitierbares“ (alltägliche Gebräuche und Sitten, die in der historische Genese der hölzernen Architektur der Stadt nachzuvollziehen sind) in derer Konstruktion der regionalen Identität eine große Rolle.

Alle diese Mittel bilden das „Archiv“ der architektonischen Formen der Region. Sie stellen geprüfte und in Bezug auf ihre Wirkung untersuchte architektonische Entscheidungen dar, die fähig sind, die Tradition optisch einzuhalten und gleichzeitig die Illusion des Neuen zu schaffen, und sind ein griffiges Überzeugungsmittel. U. Eco[3] nennt diese Verfahren „trostbringende Rhetorik“. Sie rufen eine vorprogrammierte Reaktion auf die verwendete architektonische Gestalt hervor und überzeugen den Adressaten dem zuzustimmen, womit er schon sowieso bewusst oder unbewusst einverstanden ist. In dieser Hinsicht symbolisieren sie mit ihren herausragenden Bauwerken "das kollektive Gedächtnis einer Stadt" (so Schäfers)[5] und verleihen gute Möglichkeiten der Identifikation mit ihrer Geschichte.

  • [1] Assmann 1999: 132
  • [2] Klotz 1986: 761-767
  • [3] Eco 2002
  • [4] Cassirer 2007: 51
  • [5] Schäfers 2011
  • [6] Eco 2002: 296
  • [7] Eco 2002: 331
  • [8] Bourdieu 1985: 9
  • [9] Bourdieu 1985: 10
  • [10] Giesen 1991: 14
  • [11] Giesen 1993: 38
  • [12] Giesen 1991: 14
  • [13] Redkow 2000: 8
  • [14] Gautier 1988: 378
  • [15] Siehe z.B.: In Color We Live 2012
  • [16] Lenclos 2004
  • [17] Cler 1976
  • [18] Lange 1995
  • [19] Lange 1997
  • [20] Serra 1999
  • [21] Göyünç 1991
  • [22] Brino 1997
  • [23] Hardy 1936
  • [24] Barthes 1964: 85
  • [25] Barthes 1964: 108
  • [26] Barthes 1964: 90
  • [27] Barthes 1964: 17
  • [28] Woronin & Rappoport 1979: 37-38
  • [29] Gell 1995: 232–254
  • [30] Lovell 1998
  • [31] Malinowski 1922
  • [32] Tilley 1994
  • [33] Fumagalli 1994
  • [34] Humphrey 1995: 135–162
  • [35] Norberg-Schulz 1980
  • [36] Pevsner 1968
  • [37] Giedion 2003
  • [38] Wölfflin 1999
  • [39] Siehe z. B.: Levi-Strauss 1972: 132–163
  • [40] Baiburin 1983: 9
  • [41] Baiburin 1983: 16
  • [42] Bogatyrjow 1971: 363
  • [43] Baiburin 1983
  • [44] Moszynski 1929: 280
  • [45] Lenclos 2004: 38–39
  • [46] Orlow 1948: 168
  • [47] Modestow 2004: 12
  • [48] Belogorzew 1949: 52
  • [49] Belogorzew 1949: 52–53
  • [50] Baecher 1996: 94-101
  • [51] Wejchert 1978: 201.
  • [52] Lederer 1996: 40-46
  • [53] Lenclos 2004
  • [54] Moughtin, Oc & Tiesdell 1996:18-21
  • [55] Lenclos 2004: 40
  • [56] Wejchert 1978: 201
  • [57] Baiburin 1983: 26
  • [58] Baiburin 1983
  • [59] Eliade 1987
  • [60] Moughtin, Oc & Tiesdell 1996: 20
  • [61] Danilowa 1999: 8
  • [62] Jefimow 1990: 25
  • [63] Baiburin 1983: 140–141
  • [64] Baiburin 1983: 135, 81
  • [65] Baiburin 1983: 178
  • [66] Siehe z.B. Cramer 1990
  • [67] Bourdieu 1985
  • [68] Assmann 1999
  • [69] Bourdieu 1985: 101
  • [70] Reichel 1995: 26
  • [71] Eco 2002
  • [72] Schäfers 2011
 
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