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5.2 Einbildung als Schein bei Nietzsche: Dionysos und Apollo

Diese nur in letzter reduktiver Besinnung einholbare Phänomenalität des „Bildes“, um jede Kontaminierung durch ein je metaphysierendes bzw. symbolisierendes Bild aus ontisch menschlicher Schöpfung zu vermeiden, dürfte deutlich gemacht haben, dass kein Wort der Welt dem Leben – als dem Wesen oder Prinzip des Erscheinens – im Außen irgendeinen Ausdruck zu verleihen hätte, den es nicht schon in sich besäße. Vielmehr ist jedes Wort als Sagen der Vollzug in der Imago selbst der bildlosen Passibilität, die sich nirgendwo und niemals abbildet und gerade deshalb dieses „Zuviel“ ihrer Bildlosigkeit als intensive Innerlichkeit im Sinne narrativ ästhetischer oder kultureller Einbildungskraft verwirklicht. Was Nietzsche den Widerspruch oder den Schmerz des „Ur-Einen“ nennt, ist deshalb genau die radikalisierte Phänomenalisierung des ästhetischen Scheins im Sinne der außenoder zeitentleerten Selbstaffektion als allein von sich selbst erfülltem Pathos, das mit dem Grund der Welt als Imago mundi identisch ist.29 In der „Geburt der Tragödie“ ist der Wille Dionysos als das rein phänomenologische Wesen unter dem modalen Gesichtspunkt, wie sich dieses Leben als tiefster Grund des „Seins“ selbstempfindend affiziert nach den ewigen – das heißt, eidetischen – Affekten der Freude und des Schmerzes, die wir auch die Grundtonalitäten des affektiven Lebens nennen können. Wenn Apollo korrelativ dazu das Wesen der Vorgestelltheit ist, dann bietet Nietzsche in Bezug auf unsere transzendentale Analyse der Einbildungskraft als Selbst-Narrativität die entscheidende phänomenologische Aufklärung, dass diese re-praesentatio sich zu keinem Augenblick einer selbsttäuschenden Autonomie überlassen kann, sondern derart mit der transzendentalen Affektivität verflochten ist, dass das ek-statische Hervorbrechen des Vor-stellens sich in seiner unablässigen Verwirklichung ebenfalls ohne Unterbrechung selbstaffiziert. Die Kluft, ihr Aufscheinen in Physis oder Sein als ständiges Werden einer sich phänomenalisierenden Welt im zeitlichen Sichereignen als Feld oder Medium jeder einzelnen „Hetero-Affektion“ ist als Transzendenzvorgang mithin nicht ohne „innere“ Selbstaffektion möglich. Das „Angehen“ des Subjekts bei Heidegger als afficere ist, mit Nietzsche gesehen, in einer noch diesseitigeren Ermöglichung solcher Zeit/ Welt-Entfaltung zu verorten.

DennApolloistnichteinfachdie Vorstellung alstranszendentale Einbildungskraft, welche die prinzipiell phänomenalisierende Entfaltung der ersteren als deren Bedingung bedeutet, sondern jener olympische Göttername steht für die Imago mundi als affektiver Ab-Grund solcher Welt, die erst in dieser absoluten Uraffektion das innerste Vermögen zu ihrer ek-statischen Eröffnung als Entfaltung überhaupt besitzt. Dies lässt verstehen, warum Nietzsche – wie Kant und Schopenhauer vor ihm – nicht nur zwei Erscheinenswesen gegenüberstellt: Sinnlichkeit und Begriff oder Wille und Vorstellung, sondern diese Heterogenität metaphysischer wie phänomenologischer Natur durch eine solche Affinität miteinander verbindet, dass sie sich unter dem scheinbaren „Bild“ eines dualistischen Kampfes vielmehr gegenseitig stützen und zusammen geboren werden sowie auch zusammen sterben, wie Nietzsche dies an der weiteren Musikund teilweise Philosophiegeschichte aufzeigt: „Das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das Ewig-Leidende und Widerspruchsvolle, braucht zugleich die entzückende Vision, den lustvollen Schein zu seiner steten Erlösung: welchen Schein wir, völlig in ihm befangen und aus ihm bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende, d. h. als ein fortwährendes Werden in Zeit, Raum und Kausalität, mit anderen Worten, als empirische Realität zu empfinden genötigt sind.“30

Die Komplexität des Scheins als transzendentales Erscheinen wie je ontische Erscheinung im Verhältnis zum affektiven Grund enthält bei Nietzsche eine entsprechend komplexe Genealogie der Ästhetik als gegenseitige Befreiung von Vorstellung und Wille dank des „Bildes“ im Sinne einer tatsächlichen Ob-jektivierung des inneren Grundes an Entsetzen und Begehren, nämlich durch eine Transsubstantiation derselben in das Schöne hinein, das angeschaut werden kann, um das Dionysische apollinisch zu bewältigen. Die Welt als Schein, der ständig im Wechsel begriffen ist, bedeutet ästhetisch transfiguriert „eine in jedem Moment erzeugte Vorstellung des Ur-Einen“ als Imago oder „Widerspiegelung des ewigen Urschmerzes, des einzigen Grundes der Welt: der ‚Schein' ist hier Widerschein des ewigen Widerspruchs, des Vaters der Dinge“. Mehr als dieser heraklitsche Anklang interessiert phänomenologisch, dass die innerste Motivation das imaginäre Begehren des Scheins als modalisierende Ein-Bildung einer „Scheinwelt“ in ihrem „ambrosischen Duft“ ist – jene „apollinische Schönheitswelt“ und ihr Untergrund des Schrecklichen in „ihrer gegenseitigen Notwendigkeit“, welche gerade die Kunst als Begehren und Realität ist.31

Die Befreiung bei Nietzsche betrifft daher nicht mehr den Willen, der von der Vorstellung zu erlösen wäre, wie bei Schopenhauer (und in gewisser Weise auch wie bei Kant in der „reinen Achtung“ vor dem sich selbst gegebenen Gesetz), sondern die Erlösung bezieht sich auf das Leiden des Seins als des Ur-Einen selbst, sofern es im ewigen Spiel seiner oben genannten Grundtonalitäten wie in sich zusammengeballt ist. Der Wille erscheint von außen betrachtet stets wie ein ontisch kausales Prinzip; hier aber wird er in seiner prinzipiell phänomenologischen Absolutheit als Subjektivität, Sinnlichkeit, Affekt, Trieb, Lust oder Leben gefasst, sodass die Struktur des Erlösungsbegehrens als Ek-stasis die Dramatik der EinBildung als ein Im-Bild-nach-außen-Versetzen in ihrer Unmöglichkeit selbst ist: sich von dem Übermaß der dionysischen Last der Selbstzusammenballung des Lebens in sich selber zu befreien, wovon das sinnlich sprachliche Übermaß (excès) im „Triebschicksal“ nach Freud und Lacan nur ein schwaches Echo zu sein scheint.32 Gemäß einer langen Tradition, welche die Musik als Höhepunkt auch des Philosophischen sieht, vermag gerade das Musikalische in seiner nachahmenden „Effulguration“ der unmittelbarsten Reproduktion des Lebens als Gefühl und Leidenschaft in „Bildern und Begriffen“, wie Nietzsche an der Tragödie zeigt, von der dionysisch qualvollen Kontraktion der Lebensselbstaffektion zu entladen.33 Imago mundi definiert daher in radikal oder inner-narrativ phänomenologischer Strenge genau die ästhetische Metaphorik wie Metaphysik dieses Prozesses, der in der „Genealogie der Moral“34 bei der Beschreibung des Asketismus von Nietzsche dahingehend variiert wird, dass jeder Leidende instinktiv eine Ursache für seinen Schmerz sucht, um sein Leiden bzw. seine Leidenschaften zu entladen. Die Nutzlosigkeit – oder besser die Illusion – solcher Ursachenanalyse gründet exakt in der Imago mundi als Einbildungskraft, die Selbstaffektion des Lebens als eidetisches Sicherleiden und Sicherfreuen vor (und somit in) jeder Ontik des empfundenen Schmerzhaften und Freudigen ist.

Nietzsche lässt erkennen, dass das Begehren sich wesenhaft aufgrund seiner lebenseidetischen Struktur – ohne Zeit und Bild in sich – nicht von sich los-sagen kann, weil es als Begehren absolut an sich gebunden oder mit sich beladen bleibt, und somit sich keineswegs im Sinne einer realen „Übertragung“ seines Inneren ins Äußere zu objektivieren vermag (das heißt, als Identität adäquater Vorstellung), sondern nur unter der Gestalt eines imaginären Bildes im strikten Sinne. Diese imaginatio der Welt als Irrealität löst die Aporie der Vorstellung des Willens, und zu Beginn der „Geburt der Tragödie“ übernimmt der Traum phänomenologisch genau diese Funktion. Er ist Projektion des sich selbst ertragenden Lebens in dessen Entsetzen angesichts seiner eigenen apriorischen Unerträglichkeit, und zwar Projektion unter dem scheinontifizierten Bild einer Welt, die als „Traumwelt“ aus dieser Projektion entsteht, aber im Anschauen ihrer plastisch irreellen Vorgestelltheit Ruhe und Vergessen bietet. Der griechische Mythos, die olympische Götterwelt insgesamt, die spätere Lyrik und attische Tragödie waren solche unvorhersehbaren Er-findungen der „heitersten“ aller Menschen auf Erden.

Als Antwort auf Kants wie Heideggers umfassende Veräußerung der „Selbstigung“ in die Welt als Bild der Vorstellung oder Zeit hinein kann somit jetzt gesagt werden, dass diese Veräußerung die Affektivität als solche (Dionysos) nicht objektiviert, sondern nur deren Bild. Phänomenologisch radikalisiert ist aber hervorzuheben, dass der Veräußerungsprozess, der alles Erscheinende ins Außen als Außer-sich wirft, sich nicht selbst – in seinem erfüllenden Vollzug – ebenfalls in dieses Außen projiziert, sondern als passibel narrative Selbstimpressionabilität in sich selbst verbleibt. Mit Nietzsche gesprochen bedeutet dies, dass Künstler wie Träumer oder auch der schlicht Wahrnehmende niemals die reinen „Zuschauer“ eines Schauspiels vor ihren Augen im Gegenüber der Welt sind. Vielmehr tragen sie den Ursprungsgehalt der apperzipierten Welt genau als das in sich, woran sie sich binden und sich erfreuen, das heißt, letzthin als ihr subjektives, rein phänomenologisches Leben selbst. Auch Merleau-Pontys Kritik an Husserls oder Kants „interessenlosem Zuschauer“ bleibt hier nicht nur als Kritik am Aktoder Apperzeptionsschauspiel von Noese/Noema zugunsten der sinnlich/sprachlichen Verschränkungen immanent zu radikalisieren,35 sondern es muss in letzter phänomenologischer Aufklärung gesagt werden, dass jede Vorstellung in ihrem Prinzip und Grund affektiv ist, während ihr transzendenter Gehalt irreell oder imaginär ist,wie Husserls „Ideen“ schon betonten, wobei die Einbildung innerhalb der Familie der „Vergegenwärtigungen“ den intentionalen Status des „gleichsam seiend“ einnimmt.36 Der „Schöpfer“ ist dabei für Nietzsche nicht irgendein Werkmeister, sondern der Hervorbringungsprozess der Vorstellung im Allgemeinen, weil die Welt als solche ein ästhetisches Phänomen in jedem Repräsentationsvorgang ist und deshalb auch die Affektivität als Grund solcher Hervorbringung den Schöpfungsakt, das heißt, jedes Wahrgenommene letztlich bestimmt: „Wir behaupten vielmehr, dass der ganze Gegensatz […], der des Subjektiven und des Objektiven, überhaupt in der Ästhetik ungehörig ist, da das Subjekt, das wollende und seine egoistischen Zwecke fördernde Individuum nur als Gegner, nicht als Ursprung der Kunst gedacht werden kann. Insofern aber das Subjekt Künstler ist, ist es bereits von seinem individuellen Willen erlöst und gleichsam Medium geworden, durch das hindurch das eine wahrhaft seiende Subjekt seine Erlösung im Scheine feiert […], denn nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt. […] Somit ist unser ganzes Kunstwissen im Grunde ein völlig illusorisches, weil wir als Wissende mit jenem Wesen nicht eins und identisch sind, das sich, als einziger Schöpfer und Zuschauer […] einen ewigen Genuß bereitet. Nur soweit der Genius im Aktus der künstlerischen Zeugung mit jenem Urkünstler der Welt verschmilzt, weiß er etwas über das ewige Wesen der Kunst; denn in jenem Zustande ist er, wunderbarerweise, dem unheimlichen Bild des Märchens gleich, das die Augen drehn und sich selber anschauen kann; jetzt ist er zugleich Subjekt und Objekt, zugleich Dichter, Schauspieler und Zuschauer.“37

Dass das Auge sich selbst imaginär sehen könne, nämlich das sonst Nichtgesehene der Lebensaffektion im Sehen, stellt mit Nietzsche klar heraus, dass das geträumte oder ästhetische Bild der Welt die Imago mundi als Selbstmodalisierung des rein phänomenologischen Lebens gemäß dessen fundamentalen Potenzialitäten ist. Findet der tragische Mythos und die attische Tragödie ein Gefallen an der Vernichtung der sichtbaren Welt des Scheins, so ist der dabei weggezogene Schleier, von dem Nietzsche spricht, um dahinter das „ursprüngliche Bild“ zu erblicken, eben die „Zirkularität“ von Freude und Leid, aus der alle Welthandlungen motivational entspringen. Dies führt zu einer notwendigen Bemerkung hinsichtlich der Individuierung innerhalb der inner-affektiven Narrativität, die nicht umgangen werden kann, wenn Nietzsche Apollo nicht allein herrschen lässt, sondern letzterer sich der unsichtbaren Mächtigkeit des Affekts dionysisch ebenfalls überlässt. Die Vorstellung in der „Geburt der Tragödie“ ist Individuierung, Irrealität und Erlösung, anders gesagt der ästhetische Begriff des apollinischen Wesens und seiner Mission:

„Apollo aber tritt uns wiederum als die Vergöttlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erlösung durch den Schein, sich vollzieht; er zeigt uns mit erhabenen Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nötig ist, damit durch sie der einzelne zur Erzeugung der erlösenden Visiongedrängt werde und dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, sitze.“38

Entgegen einer sinnlich affektionslosen, leeren Zeit-Selbstigung wie in Heideggers Dasein als reinem Ich nach Kant bestimmt Nietzsche folglich radikal phänomenologisch oder inner-narrativ mit einem Schlag die ontologische, ästhetisch-sprachliche, ethische wie epistemologische Dimension des Apollinischen vom dionysischen Grund der Vorstellung aus: „Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik, jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Notwendigkeit.“39 In der Tristanauslegung wird dann greifbar, dass die Spannung der Individualität zwischen begrenzter Person und entgrenztem Mitleid mit dem Ursprungsleiden des Weltleidens keine existentielle Bedrohung von außen meint, sondern die absolut phänomenologische Struktur des Selbstseins ohne irgendein welthaftes Bild davon bedeutet, da das Selbstsein als lebendige Ipseisierung keinerlei Abstand für solches Bild in sich bietet. Die größte Gefahr für das Leben ist daher das Leben selbst, dem Nietzsches „großes Amen“ bei Zarathustra galt, denn amor fati und „ewige Wiederkehr des Gleichen“ sind keine metaphysischen Versatzstücke der Seinsgeschichte von einem vital oder willentlich gedachten Seiendenher,40 sonderndieinner-narrativeWesenhaftigkeitder Lebensselbstaffektion in ihrer phänomenologischen Selbstmodalisierung – unbegrenzte Wiederholung ihrer selbst in Gestalt ihrer unermüdlichen Selbstereignung oder konkreten Ipseisierung, die je affektiv bestimmt ist. Davon will die apollinische Kunst befreien, während die dionysische sich dieser „Gefahr des Lebens“ aussetzt und ihr vertraut, und zwar nicht in einer existentiellen Haltung, sondern in der Selbstgewissheit des Lebens als solchem zu leben, und nichts anderes mehr zu bedürfen. Sofern alles „Bilden“ und „Sagen“ sich auf diese Spannung hin auslegen lässt, ist jedes Wort und Bild in dieser Hinsicht nicht nur Imago mundi aus dem Grund der impressional transzendentalen Affektivität heraus, sondern zugleich Identität mit der phänomenologischen Ur-Individualität, die je so als „Ich“ spricht oder schweigt und damit Seiendes in Wort und Bild hinein transfiguriert.

Das Individuum oder Subjekt der Sprache, des Theaters, jeder Kunstäußerung ist mit anderen Worten ein vor sich selbst gestelltes Individuum; nicht jenes Individuum, welches in seiner „Selbstigung“ als abstandloser Selbstaffektion keinerlei Kluft oder Dimension eines Vorstellbaren kennen würde. In dieser Hinsicht verdoppelt sich der Begriff der Individualität notwendigerweise, und phänomenologisch dürfen sie nicht verwechselt werden, was Nietzsche dahingehend ausdrückt, dass keine Sprache – auch die poetische oder lyrische nicht – jemals der Musik „erschöpfend beikommt“, weil diese „sich auf den Urwiderspruch und Urschmerz im Herzen des Ur-Einen symbolisch bezieht, somit eine Sphäre symbolisiert, die über alle Erscheinung und vor aller Erscheinung ist“. Ist aber die Sprache „das Organ und Symbol der Erscheinung“, dann „braucht die Musik, in ihrer Unumschränktheit, das Bild und den Begriff nicht, sondern erträgt ihn nur neben sich“.41 Die phänomenologische Verdoppelung des Individuums ist mithin kein bloßer Parallelismus oder Perspektivismus, sondern das „Ertragen“ des sprachlichen und bildlichen Scheins für das absolut selbstaffizierte Individuum in seiner reinen Impressionabilität verweist – diesseits des transzendentalen Mediums der Differenzierung und Mäßigung durch das apollinisch Schöne als Schein – auf das Wesen des Ur-Individuums als Ur-Sich des Sich-Selbst-Ertragens in der Fülle des Lebens als des von Nietzsche so benannten „Ur-Einen“. Die Vorstellung, das Wort, Zeichen, Symbol usw. sind, als mit der Offenheit der Welt koextensive Äußerungen, das je transzendente Bild als Schein eines „Selbstbildes“, das es in der Welt solcher Erscheinungen nicht gibt, sofern das Ur-Individuum als lebendiges Sich ohne Möglichkeit einer inneren oder – adäquaten – äußeren Selbstrepräsentation ist. Die Erlösung durch die dionysische Kunst als Befreiung von der anschaulichen Individuierung darf bei Nietzsche folglich nicht von dem Sachverhalt ablenken, dass das äußere Ertragenmüssen von begrenzten Sprachen und Verbildlichungen jeglicher Art (in ihrer linguistischen oder semiologischen Unendlichkeit allzumal) nicht dem Pathos des inneren SichErtragen-Müssens transzendental phänomenologischer Natur gleicht und durch keinerlei „orgiastisch barbarisches“ Zerspringenlassen in die äußere Formenwelt hineingeholt werden kann.42

Die Sprache bleibt so, von außen betrachtet, wie die Welt der Schein des Wesens der Erscheinung, sodass das Ur-Individuum, welches als „der einzelne [durch] die ganze Qual der Welt zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt“ wird,43 wie wir schon hörten, nicht die in der Vorstellung hervorgebrachte individuelle Gestalt ist, sondern letztere wird ihrerseits vom „Urbild des Menschen“ her geboren – und zwar gemäß dem „Ausdruck seiner höchsten und stärksten Regungen“, worin sich Entzücken wie Leiden des Gottes „aus dem Herzen der Welt [als] Wahrheit“ wiederholt.44 Die dionysische Befreiung ist die phänomenologische Epoche der begrifflich anschaulichen Individualität und damit der Sprache wie des Weltbildes in deren bloß ek-statisch verstandener Einbildungskraft. Die sich diesseits davon ergebende Sprachund Bildabwesenheit der orginären Ur-Bildung als der eigentlich prinzipiellen Bildungskraft im Sinne des ur-einen Seinsgrundes als Leben ist nach Nietzsche weder Autismus, Opazität oder Vorreflexivität eines unbewussten Triebes (Freud) bzw. einer Zeitselbstzeitigung (Heidegger), die der Vermittlung eines ersten Abstands bedarf und von daher gedacht ist. Vielmehr ist die inner-narrative Bildlosigkeit im Sinne der Unanschaulichkeit wie Nichtbegrifflichkeit der Ur-Bildung die originäre passio des Schmerzes des „Seins“ oder des Ur-Einen als Leben und Wesen jeder sinnlichen Ipseität und ihrer phänomenologischen Radikalisierung als eines absolut lebensabkünftigen Sich durch das passible Eingetauchtsein ins Dionysische hinein. Die Ur-Individuierung ohne fixierbares Bild und Wort in der reinen Ein-Bildung ohne Sich-Selbst-Sehen-Können, um sich dafür unbedingt wie unmittelbar selbsterprobend oder sogar traumatisch und halluzinatorisch zu empfinden, erscheint in der Fortsetzung der „Geburt der Tragödie“ als universaler Elan, um die Grenzen der Individuierung zu sprengen. Aber es handelt sich dabei, urphänomenologisch betrachtet, um die konzentrische Historialität des Grundes des „Seins“ (des einzigen Wesens der „Welt“ selbst in Nietzsches Terminologie), sofern diese affektiv innergeschichtliche Fülle oder Dichte die universale Unzertrennbarkeit von Jubel und Schmerz in ihrer je selbigen narrativen Trunkenheit der reinen Lebenserfahrung ist.

Indem Nietzsche auf diese Weise zum ersten Mal in der abendländischen Metaphysikund Ontologiegeschichte die unmittelbare wie unaufhebbare Verknüpfung von Individualität und Leben radikal phänomenologisch denkt (das heißt, unter Verabschiedung aller allgemeinen Abstraktionen oder Entitäten eines „Lebensflusses“ wie in der Romantik oder bei Hegel etwa),45 leistet er für jene individuelle „Selbstigung“ diesseits von anschaulichem Bild und Wort, was Marx für die radikal „subjektive Praxis“ als lebendig produktive Arbeit diesseits aller politisch ökonomischen Äquivalente wie Kapital, Markt usw. leisten wird.46 Nietzsche wie Marx als radikalisierte Phänomenologie zu lesen, bedeutet dann auch den Ausschluss einer seinsgeschichtlichen Auslegung seines „Willens der Macht“ als einer noch metaphysisch verorteten Ontologie.47 In der vor uns in den vorhergehenden Kapiteln durchgeführten phänomenologischen Aufklärung der Bewusstseinsphilosophien oder (Neo-)Psychoanalyse, die als Sinngeltung und libidinöser Sinnaufschub das Thema eines ek-statischen Schematismus weiter variierten, gibt es keine wirkliche Imago mundi als effektive Einbildungskraft. Zeichnet sich damit für unsere Analyse der inneren Narrativität das Wesen möglicher „Selbstoffenbarung“ des Lebens als ein Ziel ab, an dem sich alle Realität bzw. Irrealität von sprachlichem und bildlichem Sagen zu erweisen hat, dann besagt solche Selbstoffenbarung als Parusie der zuletzt nicht ausweichbaren phänomenologischen Einheit von Leben und Individualität genau, was durch Kant, Heidegger und Nietzsche letztlich offenkundig wurde: Dass ein Denken ohne Angang von der immer schon erfolgten konkreten Bestimmung des ipseisierten Erscheinens als lebendigem Selbsterscheinen ohne möglichen „Schein“ in sich Wort und Bild auch nur als „Weltsagen“ verstehen kann, ohne je aufweisen zu können, wie alles Narrative trotz seiner Irrealität als Vorstellung und Bedeutung „Leben“ ist. Kurz gefasst, ist kein Weltsagen ohne Aufklärung des affektiven Grundes als inner-narrativer Einbildungskraft möglich.

Es genügen zur Berechtigung dieser Sichtweise noch folgende Bemerkungen zu Nietzsches Analysen des Verhältnisses von Vorstellung und Affektivität. Die Dionysosadepten vergessen Vergangenheit und soziale Stellung; mithin verschwindet das „Individuum“ aus der Sphäre des Denkens, um im Ur-Sich des Leidens mit dem Leiden als Grund der Dinge zusammenzufallen. Das „Ich“ kann dann dabei nicht mehr dasselbe wie jenes des empirisch realen Menschen sein; es ist vielmehr die „im Grunde der Dinge ruhende Ichheit, durch deren Abbilder der lyrische Genius bis auf den Grund der Dinge hindurchsieht“.48 Weil solche Ichheit vom Grund des lebendigen Seins herstammt, wird es zum Kriterium der Verneinung der falschen individuellen Werte, denn der „aristokratische Sinn“ aus der „Fröhlichen Wissenschaft“49 beispielsweise ist die Autarkie des tatsächlich „geselbstigten“ Wesens in seiner Rück-Referenz auf den reinen Affekt, der ebenso unabhängig wie verschieden von jedem anderen ist.50 Die Aporien Kants wie Schopenhauers eines reinen oder unbewussten Willens sowie einer „affektiven Zeit“ bei Heidegger als reinem Ich in der Selbstapprehension als sinnenleerer Rekognition schwindet hier vor der phänomenologischen Intelligibilität der Verschränkung von Imago mundi/affectio als selbstnarrativem Grund des Seins.

Man könnte von einem absoluten „Chiasmus“ der transzendentalen Einbildungskraft sprechen, wenn Merleau-Pontys Anonymität von Empfinden, Wahrnehmen und Sprechen dabei eingeklammert wird.51 Denn das Vermögen, die Vorgestelltheit hervorzubringen – das heißt, Bild und Wort als Schein im Sinne Nietzsches – beruht nicht mehr in einer ontischen bzw. empirisch-transzendental zirkulären Bestimmung, die nicht weiß, was sie tut, sondern in der Ur-Offenbarung der Imago, die jene erste innernarrative Offenbarung vor aller Ekstasis kennt, weil sie sich selbst als Einbildungskraft des Pathos in dessen Leiden und Freude erprobt und sich so kennt. Mit Nietzsche beginnt folglich ein radikal neues Subjektivitätsdenken, welches die ontologischen wie metaphysischenAbgrenzungen von „Tag“ und „Nacht“ als phänomenologisch konkurrierende Erscheinensweisen (Äußerlichkeit/Innerlichkeit; Objekt/Subjekt usw.) hinter sich lässt, auch wenn wir darstellend in der Analyse sprachlich nicht darauf verzichten können. Als natura naturans ist die Nacht als bildloses Bild(en) insgesamt phänomenologisch, das heißt, sie bestimmt alle Wesenscharaktere des ersten Selbsterscheinens sowie dessen Modalisierungen und Potenzialitäten.

Eine daraus zu gewinnende Sprachund Literaturästhetik, auf welchem Wege nämlich das Sichtund Hörbare aus dem Unsichtbaren dieser Nacht des Affekts hervorgebracht wird, zeigt Nietzsche zum Beispiel in der Geburt der attischen Tragödie aus dem Sartyrspiel auf. Hierbei gilt es grundsätzlich zu verstehen, dass die Phänomenalität des lichthaft apollinischen Bildes als Hervorbringung aus dem pathischen Leben (Imago) der Vollzug der Ek-stasis durch dieses Leben selbst ist. Das „Licht“ als mit der Außenheit der Welt identisches oder erhellendes Erscheinen (phôs/phaínomenon), welchesausdem Pathosherausent-steht, istdie Phänomenalität als solche aus der rein material-phänomenologischen Substanz der Imago mundi im Sinne des gebärenden Affekts heraus. Als her-vor-gebrachte Imago mundi des äußeren Weltscheins beruht dieses sichtbare bzw. sich er-öffnende Weltbild aber weder auf sich noch auf seiner eigenen Phänomenalität des Lichts, sondern auf dem ‚dionysischen Zustand'. Mit anderen Worten ist das Sichtbar-Werden der Welt das Unsichtbar-Werden ihres Gegenwesens der rein pathischen Imago, die jenes Im-Außen-Ansichtig-Werden beständig affektiv – oder eben naturierend oder narrativ – gründet.52

Das Licht verschleiert sich deshalb ständig, sodass Wort und Bild kein „letztes Sagen“ kennen, denn ihr Sich-Ereignen im Licht des Außen ist die Verbergung des urvermögenden Hervorbringens der Einbildungskraft, das heißt, die Verbergung findet nicht allein deshalb statt, weil der Ort des Erscheinens als Schein in seiner Wirkung aufgrund von Idealisierungen, Aspekten und Perspektiven endlich ist. Die Verbergung ins Licht hinein „ist“ vielmehr die Ur-Offenbarung in ihrem Ursprung selbst, denn sie ist weder eine metaphysische Hinternoch Unterwelt „vor“ diesem Erscheinen, sofern die Nacht der pathischen oder passiblen imaginatio, wie gesagt, in all ihren Vollzügen phänomenologisch ist. Der verbergend verborgene Ursprung ist Dionysos als Leben oder Affekt – ohne notwendige erhellende Ergänzung irgendeiner Vorstellung, sofern er die Verwesentlichung des Grundes in seinem Wesen betrifft: „Das Drama […] erreicht als Ganzes eine Wirkung, die jenseits aller apollinischen Kunstwirkungen liegt […]. Und damit erweist sich die apollinische Täuschung als das, was sie ist, als die während der Dauer der Tragödie anhaltende Umschleierung der eigentlichen dionysischen Wirkung: die doch so mächtig ist, am Schluss das apollinische Drama selbst in eine Sphäre zu drängen, wo es mit dionysischer Weisheit zu reden beginnt und wo es sich selbst und seine apollinische Sichtbarkeit verneint.“53

So glänzend die Bilder der Kunstund Sprachwelt daher auch sein können (und ihre Faszination wie Berechtigung ist ihnen nicht zu nehmen), so breitet sich in ihnen dennoch die Dunkelheit jener angesprochenen originären Nacht aus, die – weil sie den Glanz der Bilder des Scheins (der Welt) affiziert – in sich selbst noch viel intensiver glänzt. Apollo als Bild des Dionysos ist daher mehr Schatten als Licht, wie es die subtile Traumbeschreibung Nietzsches mit den drei Komponenten – innere Dunkelheit des Seienden, Widerschein des Lichtes auf ihm sowie das Spiel der Lichtformen insgesamt – zeigt: Der Traum ist „der Schein des Scheins, somit eine noch höhere Befriedigung der Urbegierde nach dem Schein hin“.54 Weil die Affektivität hier wirkt, im Schein der Welt allein aber deren Phänomenalität verlassen hat, sind auch die Gedanken, wie Nietzsche in der „Fröhlichen Wissenschaft“ sagt, „die Schatten unsrer Empfindungen – immer dunkler, leerer, einfacher als diese“.55 Wenden wir dies zusammenfassend auf den Unterschied von Dichtung, Kunst und Wissenschaft an, so bemerkte Nietzsche programmatisch für seine Zeit wie für heute: „Die Wissenschaft unter der Optik des Künstlers zu sehen, die Kunst aber unter der des Lebens […], denn das Problem der Wissenschaft kann nicht auf dem Boden der Wissenschaft erkannt werden.“56

 
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