< Zurück   INHALT   Weiter >

8.2 Von der ideal-realistischen Frühvision zum umfassenden Kulturleben

In einsamen Meditationen, die ihn in alle Teile des Kriegsschiffs führen, auf das ein junger Offizier sich eingeschifft hat, denkt er über die vollständige Befreiung desselben von den Ratten nach. Der Kommandant des Schiffes, der sowohl das Gesetz wie Gott als höchste Instanz zu vertreten scheint, hat ihm diese Aufgabe aufgetragen, die von niemandem auf See bisher zufrieden stellend gelöst werden konnte, weil die Ratten immer wieder einen Weg zur Rückkehr fanden. Der junge Offizier geht zunächst theoretisch alle Möglichkeiten durch und schlägt letztlich eine Lösung vor, die nicht bei einer abstrakten Vorstellung der Vernichtung ansetzt, sondern auf der Ebene der biologisch rasanten Vermehrung des Lebens der Ratten selbst. Damit ist das spätere narrativ-phänomenologische Hauptthema im Denken Michel Henrys bereits in gewisser Weise eingeführt, nachdem er von einem Studienkollegen der Ingenieurwissenschaften von der Rattenplage auf den Schiffen gehört hatte und so wohl zu dieser Romanfabel gekommen war, welche auch eine gewissen Ähnlichkeit mit Camus' Erzählung „Die Pest“ aufweist, ohne davon jedoch beeinflusst zu sein. Außerdem kann daran erinnert werden, dass Henrys Vater, der bei einem Autounfall starb, als er selber erst vier Jahre alt war, Kapitän der französischen Marine im Hafen von Haiphong (Indochina damals) gewesen ist. Auf diese Weise dürfte er schon als Kind durch Familienberichte ebenfalls mit solchen maritimen Navigationsfragen vertraut gewesen sein, so dass zu vermuten bleibt, dass in der Figur des Schiffskommandanten auch Züge seines eigenen Vaters eingearbeitet sind.

Nehmen wir das Ergebnis vorweg, so gelingt dem jungen Offizier in diesem Roman die völlige Entfernung aller Ratten, aber als die Eingeborenen am Schluss wieder vom Land Proviant an Bord bringen und der inspizierende Admiral einen großen Sack mit „reinem“ Mehl öffnet – da tummeln sich darin bereits schon wieder einige kleine Ratten (S. 194 f.)! Die „Natur“ (hier auch als der Zusammenhang von Nahrung und Reproduktion) ist also stärker in ihrer faktischen Wirklichkeit als alle menschlichen Maßnahmen, selbst wenn sie vorübergehend bis zur Aufhebung von Teilen der Natur zu gehen scheinen, und der Roman entfaltet narrativ bzw. meta-genealogisch nacheinander die Gründe hierfür, wobei im Folgenden gewisse thematische Schwerpunkte in den Vordergrund gestellt werden sollen.

Als der Kommandant den Auftrag erteilt, das Schiff von den Ratten zu befreien, überreicht er dem jungen Offizier in einer Art Selbstkritik ein Handbuch der Marine mit einem eindrucksvollen Maßnahmenkatalog zur Rattenbekämpfung, wobei er allerdings selber zugleich empfiehlt, diese nicht zu lesen: „Die Logik vermag nichts gegen die Hartnäckigkeit dieser Tiere, die es sich in de Kopf gesetzt haben, zu leben und sich zu vermehren.“21 Hinter dieser Aussage verbirgt sich bereits eines der Hauptmotive der entstehenden henryschen Philosophie, die hier noch ihren Weg sucht: dass nämlich die rein logische Vorstellung als Organisationsprinzip des Seins und seiner Faktizität ohne reelle Wirkkraft ist, denn die „natürliche Vermehrung“ als Bild für die Seinsdichte lässt sich nicht durch irgendeine „objektive“ Allgemeinheit des Rationalen einfangen. Die Wahrheit des Konkreten (das Leben der Ratten hier) vermag niemals mit unserem intentionalen Handeln selbst identisch zu sein, denn die Einheit von Willen und Vernunft unter der kategorialen Vorgabe der Bewusstseinsvorstellung kann die Tatsächlichkeit des Wirklichen niemals einholen. Im Einzelnen kann man hierbei an eine transzendentale oder dialektische Gesetzestheorie wie in den Systemen Kants, Fichtes, Schellings oder Hegels denken, aber entscheidend ist, dass solcher Idealismus insgesamt den originären Zusammenhang von Sinnlichkeit und Leiblichkeit verkennt, was als Problematik des Verhältnisses zwischen Moral und Natursein hier von Henry so formuliert wird: „Wir sind Gefangene von etwas, das nicht existiert; wir müssen uns vor etwas beugen, das niedriger als wir selber ist.“22

Insofern dachte der junge Offizier zunächst auch, der Kommandant glaube selber nicht an seinen Befehl, da dieser gegen den Gemeinsinn verstoße, die Ratten könnten überhaupt vernichtet werden. Aber der Kommandant vertritt natürlich nicht nur eine beliebige normative Ordnungsinstanz, und sei es die der Vernunft selbst, sondern letztlich wohl Gott-Vater mit dessen unerforschlichen Ratschlüssen: „Da er in sich das Geheimnis seines unwahrscheinlichen Entschlusses trägt, erscheint dieser ihm vielleicht als sinnvoll, so dass ich kein Recht habe, dieses Vertrauen zu verraten“, sagt daher die Hauptfigur des jungen Offiziers zu sich selbst (S. 77). Damit tritt der Protagonist allerdings in einen noch schwierigeren Bezug zu seinem „Ich“, denn es scheint sich hinter dem widersprüchlichen Bezug von Befehl und Erfolglosigkeit der Rattenvernichtung (als des Bösen) die Frage des Alten Testaments zu verbergen, welches als „Gesetz“ nach Paulus im Römerbrief 5,20 die Schuld nur vergrößert, weil die „Sünde“ (Ratte) durch das Gesetz überhand nimmt.23 Der junge Offizier trennt sich also nicht sogleich vom idealistischen Kern jeglichen Gesetzes, welches als abstrakte Norm keineswegs die Realisierung des Gebotenen in sich selbst trägt, sondern tiefer gesehen werden Bewusstsein wie Gewissen (conscience) auf ihre radikale Passivität hin gestoßen. Das „Ich“ findet sich daher nicht nur „einem Kampf gegenüber, der unaufhörlich immer wieder neu zu beginnen ist“ (S. 137), wie es gerade auch bei Fichte heißt, sondern einer Wirklichkeit, die in ihrem prinzipiellen Widerstand nicht aufzuheben ist. Und wenn man insgesamt davon ausgeht, dass dieses Schiff nicht nur die Welt symbolisiert, sondern das Sein schlechthin, so wird der idealistische Freiheitswille der Gesetzesrealisierung zu einem äußersten Gegensatz herausgefordert – er muss sich genau bis in seine fleischliche Passivität hinein inkarnieren! Dies bedeutet für die aufzusuchende Lösung: „Es scheint, dass es sich um etwas handelt, das man selbst finden muss: dies wird Ihre Aufgabe sein“, sagte der Kommandant schon zu Beginn der Erzählung (S. 20).

Sowohl vonseiten der zoologischen Vererbungsrealität her wie durch das Zurückgeworfensein auf die eigene innerste Leiblichkeit in der sinnlichen Passibilität wird der junge Offizier folglich dazu geführt, so etwas wie einen „Idealrealismus“24 zu konzipieren: „Wir können uns nur damit beschränken festzustellen – und dies ist die einzige Grundlage unseres Heils, dass die großen Katastrophen von selbst zum Stillstand kommen“ (S. 51). Das heißt, die Rattenbekämpfung muss auf die inneren Kräfte der Natur selbst setzen, und deren Kenntnis ist hilfreicher als alle von uns Menschen erfundenen Mittel (S. 117 f.). Die Lösung ruht mithin nicht in der Herrschaft „über“ die Natur, sondern in der inneren Erschütterung des Seins selbst, was für den menschlichen Geist eine gewisse Demütigung bedeutet – sich nämlich durch dieses Sein als Leben selbst erproben zu lassen. Wenn die Ratten also auch ein gewisses äußeres Übel wie Typhus und Pest darstellen, so beinhalten sie hier in ihrer narrativen Fiktion ebenfalls jedoch einen inneren Bezug zu jedem „Selbst“. Das Böse als moralische – oder sogar metaphysische – Frage affiziert die Subjektivität, so dass das uns „Fremde“ schließlich uns innerlich ist, was den jungen Offizier eine „persönliche Verantwortung“ hinsichtlich der Ratten proklamieren lässt: „Was andere haben geschehen lassen, tolerieren wir unsererseits, und jeder lernt durch sich selber, wie die Ratten an Bord kommen“ (S. 83 f.). Man glaubt hier fast wörtlich in seiner narrativen Anpassung den kierkegaardschen Satz zu hören, jeder Mensch lerne ausschließlich durch sich selbst, wie die Sünde in die Welt eintrete.25

Die Ratten symbolisieren somit zunächst eindeutig das Böse, und zwar als eine Verfehlung, mit der man selbst nicht spielen sollte, wie es die Matrosen auf dem Schiff tun, indem sie Ratten großziehen, um sie dann gefangen gegen Wein einzutauschen, so wie auch der zynische Schiffsarzt für ein amüsiertes Zusammenleben mit den Ratten plädiert (S. 34 f. u. 40 f.). Als der junge Offizier daher einmal auf das Oberdeck des Schiffes geht, um die reine Meeresluft einzuatmen, vollzieht er eine Art platonischen Aufstieg in die Ekstase des reinen Denkens (S. 73), in dessen Bereich auch der Kommandant durch seine Kabine mit peinlicher Sauberkeit zu gehören scheint, während das Leben der Matrosen sich in den unteren dumpfen Schiffsteilen abspielt. Aber der aufgeklärte sokratische Weise, so will es die (neo-) platonische Tradition, muss nach dem Erreichen des philosophischen Wissens der Einheit vom Einfachen und Vielfältigen wieder in die „Höhle“ und deren Schatten zurückkehren, wo die „Ratten“ (Irrtümer und Meinungen) in unendlichen Scharen herumziehen. Dadurch wirft dieser Roman neben der ethischen Frage eines Jeden nach sich selbst auch die Frage nach dem Leben der Menschheit insgesamt und deren Heil auf (S. 79 f.), was bereits ein verborgener christologischer Bezug sein dürfte, der auf spätere Werke Henrys voraus weist. Die Auseinandersetzung mit dem „Idealismus“ birgt daher letztlich den Versuch, die abendländische Ontologie und Ethik in ihrer Gänze überhaupt zu hinterfragen, wie es dann das schon genannte Hauptwerk „L'essence de la manifestation“ (1963) im Sinne der Kritik eines „ontologischen Monismus“ der Transzendenz seit dem griechischen Denken detailliert tun wird.26 Der Roman „Le Jeune Officier“ wäre mithin aus dieser Perspektive die zunächst innere biographische Selbstaufklärung Henrys, welch reflexiver und ethischer Weg für die Grundfragen unseres Lebens überhaupt einzuschlagen ist, ohne sich selbst der eigenen Subjektivität zu entfremden. Man kann sich zudem mit Recht fragen, ob Michel Henry in diesem Roman nicht auch die nationalsozialistische Vernichtung der Juden und anderer Minoritäten in Europa während des Zweiten Weltkriegs deutlich anspricht, denn es ist von einer „Endlösung“ bzw. vom „Vergasen“ der Ratten auf allen Schiffen die Rede (S. 41 u. 139). Insofern wäre der Faschismus27 eine Folge der platonischen Illusion, letzte Abstraktionen wie Nation, Volk, Rasse etc. als „ewige Ideen“ gegen das „Böse“ schlechthin zu setzen, indem alles Körperliche anderer Art beseitigt wird – denn ein Schiff ohne Ratten wäre reine Technik bzw. eine Staatsordnung ohne weitere Verunreinigung. Ähnliche Stellen über die sexuelle Überaktivität der Ratten, um sich ständig zu vermehren – vor allem im Zusammenhang mit dem Treiben der Tiere während der Nacht – implizieren eine häufige idealistisch negative Gleichsetzung von Materie, Körperlichkeit und Sexualität, die eine lange abendländische Tradition seit Gnosis und Manichäismus ausmacht (S. 50, 78 u. 109 f.). Psychoanalytische Elemente lassen sich hierzu gleichfalls im Roman ausmachen,28 denn um die Ratten insgesamt zu vernichten (indem der junge Offizier nämlich bei ihrer geschilderten biologischen Natur und deren Kräften anzusetzen gedenkt), will er sie aushungern, wodurch sie zum Kampf gegen sich selbst getrieben würden. Der sexuelle Trieb verwandelt sich dann nicht nur in einen fundamentalen Affekt der Angst, der für jedes Leben konstitutiv ist, sondern diese Angst wird zur Flucht, um dem Unerträglichen zu entkommen. Werden diese Maßnahmen auf das „Sich“ des Menschen als Ipseität bezogen, dann sind allerdings die „Ratten“ letztlich keine fremden Eindringlinge mehr, wie schon angedeutet wurde, sondern Libido, Angst und Selbstflucht vor der Last unserer sinnlichen Natur bestimmen die Subjektivität in ihrer phänomenologischen oder inner-narrativen Passibilität dergestalt, dass anstelle des Versuchs einer (idealistisch) engelgleichen Reinheit von aller „Befleckung“ die Einsicht in eine notwendige „Demut“ tritt: „Man kann nicht gegen eine wirkliche Kraft handeln, ohne sich eines Tages an den schlimmsten Katastrophen zu stoßen“ (S. 117).

Die Gefahren eines übersteigerten Spiritualismus der ethischen Reinheit, welche der junge Offizier nach und nach erkennt, bergen mithin positiv die Einsicht, dass der Preis leiblich inkarnierten Lebens unendlich und eine willentliche Selbstverneinung unmöglich ist. Deshalb kann er letztlich auch in die größten Tiefen des Schiffsraums hinabsteigen, was ihm zwar unbeschreiblichen Schwindet verursacht, aber die Berührung mit dem Lebensraum der Ratten nicht mehr als gänzlich tabu erscheinen lässt – so dass er auch genau am Abend dieses „Abstiegs“ (der mit der symbolträchtigen Äquatortaufe durch die Matrosen zusammenfällt), seinen Angriffsplan auf die Ratten darlegen und ausführen kann: sie auszuhungern, so dass sie die Flucht ergreifen. Diese „ideal-realistische“ Austreibung der Ratten darf jedoch eine letzte eidetische Variation des Symbols der „Ratte“ in ihrer narrativ-imaginären Fiktion nicht verkennen lassen. In ihrer Aktivität, welche im Grunde die Lebenspassivität ihres Wesens darstellt, sprechen auch die Ratten die Sprache der Affektivität als solcher und werden damit auf Grund ihrer Schnelligkeit und weitgehenden nächtlichen Unsichtbarkeit ein Bild des unsichtbaren Lebens selbst. Der Übergang vom „Bösen“ zur „Unausrottbarkeit“ der Ratten im Denken des jungen Offiziers (weil eben ihre Flucht „aus Angst“ nur eine Modalität darstellt, um das Leben anderswo als auf diesem Schiff weiterzuführen), deutet deshalb eine grundlegende „Offenbarung“ aufseiten des jungen Offiziers an: Das Elementare des Lebens bleibt unsichtbar und unverfügbar, was sich ebenfalls darin definitiv ausdrückt, dass die wiederkehrenden kleinen Ratten im „weißen und unbefleckten Mehl“ in der schon erwähnten Szene am Schluss des Romans nur dort einmal mit ganz positiven Worten als „eine herrliche Handvoll Ratten“ bezeichnet werden (S. 195). Und als expliziter Ausdruck für diese innere Verwandlung des jungen Offiziers können daher folgende Worte von ihm schließlich dienen: „Alles, was für die Ratten unabdingbar ist, ist uns ebenfalls wesentlich, so dass mit einem Schlag unsere eigene Existenz der Gefahr ausgesetzt wäre, falls man alle notwendigen Bedingungen für ihr Überleben zerstören wollte“ (S. 125). Ist jedoch der absolut phänomenologische Charakter des Lebens (zoé) unzerstörbar, nämlich Selbstaffektion als Freude über sich selbst, so lässt sich nur deren immanente Bewegung ändern, um gesteigert zu werden.29

Der letztere Gedanke wird in dem folgenden Roman von 1976 über die allegorische Stadt Aliahova zur Leitidee einer allegorischen Erzählung, um den Leser durch die Verbindung des Schicksals eines Liebespaares mit dem dramatischen Untergang eines Reiches von der Ebene des Alltäglichen zur narrativen Kernfrage nach dem Wesen geschichtlicher Kulturalität zu erheben. Im Pariser Louvre gibt es ein Gemälde der Lukas van Leyde-Schule, wo Loth mit seinen Töchtern (vgl. Gen 13,3 ff.) aus der lichterloh brennenden Stadt Sodom flieht, um das Leben anderswo fortsetzen zu können, wobei die Töchter Loths durch ihren Vater bereits schwanger sind, um so nach dem Untergang einer ganzen Generation die Nachkommenschaft zu sichern, wie Henry aus dieser Erzählung festhält.30 Dieses Gemälde mit dem entsprechenden Genesisbericht war in der Tat der äußere Anlass für den Roman

„L'amour les yeux fermés“, wie wir schon sagten, und „die Nacht der geschlossenen Augen“ bedeutet dabei radikal phänomenologisch die innere Nacht eines jeden Individuums, indem es in der Selbstliebe des Lebens an sich selbst gegeben wird, um die Selbstbewegung des rein subjektiven Lebens trotz aller Hindernisse zu vollziehen. Das henrysche Grundthema aus „Le Jeune Officier“, dass sich das Leben nicht abstrakt kanalisieren oder sogar ganz zerstören lässt, findet in dieser mythisch-allegorischen Erzählung eine nunmehr explizite genealogisch-narrative Darstellung. Denn es fallen nicht nur Leben und Kultur als ästhetisches Eigenwesen des Lebens in Eins zusammen, sondern der Leser wird in Vertiefung dieser kulturphilosophischen Sicht immer eindringlicher im Verlauf des Romans an jene absolute Quelle herangeführt, die in keinem Augenblick sein Leben vom Leben des ihn zeugenden Absoluten trennt.31

Vor allem der Großkanzler der Universität in Aliahova sowie seine Tochter Deborah als Geliebte Sahlis, des Erzählers in Ichform, sind die Repräsentanten dieses unbedingten Lebens, wozu auch Ossip und Nadejda32 sowie der Mönch Otto (S. 217 ff.) des Weiteren zu zählen sind. Eine weitere wichtige Frauenfigur ist Judith, eine Anführerin der revolutionären Gruppen in der nach und nach ideologisch wie terroristisch unterwanderten Stadt. Judith begehrt Sahli, wird aber von diesem abgewiesen, so dass er selber zum verfolgten Opfer der Revolutionsgarden wird, bis er nach der öffentlichen Tötung des Großkanzlers mit Deborah aus der brennenden Stadt fliehen kann. In diesen fiktiven Ereignissen sind grundlegende biographische Erfahrungen Michel Henrys selbst eingearbeitet, nämlich zum einen das Leben im Untergrund während seiner Zeit im südfranzösischen Widerstand und zum anderen seine ästhetische Sensibilität, welche sich in diesem Roman besonders in den Schilderungen fiktiver Architektur ausdrückt. Bei den Gängen des verfolgten Sahli durch die Stadt Aliahova verbindet sich beides oftmals miteinander, denn wenn die Hauptfigur beim Aufsuchen geheimer Treffen mit Deborah und dem Großkanzler oft die Straßenseite plötzlich wechselt oder hinter Häusermauern verschwindet, mit einem verborgenen Dolch unter seiner Kleidung, dann sind darin die heimlichen Botengänge Henrys durch Lyon 1942–1945 wiedergegeben, um nicht von der Gestapo gefasst zu werden. Alle Hauptfiguren des Romans bewegen sich so letztlich im Untergrund, vom Leben „im Geheimen“ gekennzeichnet, was über die biographische Bedeutung hinaus einen phänomenologischen Grundzug aller Individuen darstellt: Die einfachsten Bewegungen unseres Lebens wie Gehen, mit jemandem sprechen etc. bergen einen unendlichen Preis und gewinnen den inner-narrativen Charakter höchster Intensität, wenn man sich ihrer jeweiligen selbstaffektiven Einmaligkeit bewusst wird.33

Durch die erwähnten Architekturen, seien es große Plätze, Säulenhallen, Kirchen, Klöster mit Kuppeln und Fresken oder Märkte und Manufakturen, die an Städte wie Alexandria, Byzanz, Venedig, Rom und Montpellier erinnern (wozu vom Autor auch alte Drucke und Gemälde herangezogen wurden), wird eine Symbiose von Individuum und Stadt erreicht. Diese lässt die Materialität der Gebäude und ihre Gestaltung selbst zur Inkarnation des Lebens werden. Dem Glanz der Gebäude entspricht dabei der luxuriöse Sprachstil des Romans, welcher mit Veronese verglichen wurde, denn in allen Beschreibungen der kulturellen Lebenswelt will Henry deutlich machen, dass das „Ornament“ über die bloße „Funktion“ hinausgeht, weil es die Selbststeigerung des Lebens als Kunst schlechthin ausdrückt.34 Hält man dagegen, dass dieser ganze Reichtum zusammen mit den Bibliotheken, Gemälden und Fresken in gezielten Aktionen seitens der Revolutionsgruppen zerstört wird, dann liegt in dieser Beschreibung auch eine Erinnerung an die Studentenrevolte von 1968 in Frankreich vor, welche dieser Roman sehr kritisch und teilweise polemisch reflektiert. Henrys Anklage betrifft nicht die extrem linke Ausrichtung der damaligen Bewegung als solche (im Roman genießt die Aktivistin Judith trotz allem eine gewisse Sympathie), sondern sie zielt auf die systematische – ebenfalls an seiner Marxanalyse von 1976 gewonnene – Einsicht, dass nicht abstrakt ideologische „Revolutionen“ (von rechts oder links) die Welt verändern, sondern allein die leibbezogene Praxis der Menschen. Das heißt jener ununterbrochene Mut und die geduldige Ausdauer des je individuellen Lebens, sein Leben nicht nur erhalten zu müssen, sondern es immer auch kulturell zu steigern. Insofern jedoch die Revolutionsgarden in Aliahova eine nivellierende Diktatur errichten, welche das gesellschaftliche Allgemeine höher setzt als die subjektive Kreativität in Kunst wie Arbeit, wird ein Totalitarismus im Namen der Kollektivität etabliert, welcher alle Züge des Todes trägt: „Was geschehen ist, was in meinem Roman geschieht […], ist die Negation des Individuums [durch eine zerstörerische Ideologie], die Behauptung, dass allein der geschichtliche Determinismus wirkkräftig sei, dass allein die sozialen Strukturen zählen. Dies ist das große Übel unseres Jahrhunderts.“35

Die Botschaft dieses Romans ist folglich eine doppelte. Er will die inner-narrative Wahrheit des Menschseins durch eine „Hymne an das Leben“ und die „Trunkenheit des Imaginären“ aussagen, welches stärker ist als jede Wirklichkeit.36 Wenn das Imaginäre immer mehr setzen kann als das, was ist, dann haben wir in diesem Roman zugleich auch eine phänomenologische Reflexion über das Wesen der Fiktion, welche heute besser alle Menschen erreichen könne als die Philosophie, sofern letztere keine kulturelle Wirklichkeit für die meisten Individuen mehr darstellt, sondern nur eine Spezialdisziplin für Eingeweihte ist wie die meisten anderen Wissenschaften. Außerdem verbindet sich das Imaginäre, wie wir durch unsere gesamte Untersuchung zuvor jetzt wissen, unmittelbar mit der Affektivität eines jeden Menschen, welche das Pathos des sich ihm ganz offenbarenden Lebens birgt, um auf diese ganz immanente Weise der ewigen Berufung des Menschen zu entsprechen. Gewiss bedauert Henry die moderne Unfähigkeit der Philosophie wie Religion, keine effektive Synthese der kulturellen Anstrengungen der Menschen mehr herbeiführen zu können, wie es besonders die Reden von Ossip und dem Großkanzler im Roman zeigen (S. 232 ff.), aber der Elan der Einbildungskraft auf Neues hin, um der innere Spannung des Lebens in seiner Freude und Mühe zu entsprechen, muss daher nicht zum Scheitern verurteilt sein. Die Fiktion des Romans (wie jedes anderen Kunstwerks) bleibt daher eine stets mögliche individuelle Schöpfung, die jedoch rezeptiv als empfundenes Werk in das gemeinschaftliche Leben konkret überfließen kann. Die Allegorie der Stadt Aliahova bietet so letztlich keine museale oder ästhetisierende Sicht auf die Dinge, sondern die gesamte Stadt selbst ist lebendige Kunst, wodurch die Bewohner die schöpferischen Gesten ihrer Künstler und Architekten unmittelbar über die leibliche Bewegungsnachahmung aufgreifen, um so zur Höhe eigentlicher „Spiritualität“ oder lebendiger Kulturalität erhoben zu werden. Die geistige wie phänomenologische Mitte von Stadt und Architektur wäre daher eine metaphysische Gesamtheit des Raumes als Wiederholung des ästhetischen Gründungsaktes, der ihnen zugrunde liegt, um das geduldig langsame inner-emotionale Wachsen der Individuen zu ermöglichen, welche jene Narrativität aufgreifen und weiterführen, wie sie affektiv-axiologisch in den Bauten und Plätzen inkarniert ist.37

In dem schon zitierten Interview über diesen Roman macht Henry mit aller Klarheit deutlich, dass seine Erzählung „keiner Nostalgie der Vergangenheit entspringt“, sondern „einen pathetischen Ruf an jede kommende Zivilisation“ darstellt.38 Daher sind die Hauptfiguren – wie Deborah und Judith beispielsweise – vor allem auch politische Gestalten, und ihre tiefe Unterschiedlichkeit, die bis zur Feindschaft reicht, darf nicht verkennen lassen, dass die „Interaktion“ der Individuen stets auch die soziale Gemeinschaftlichkeit betrifft, nämlich – gleich der Kunst – das Beste von sich selbst dem Anderen zu geben, indem in jedem Individuum der Lebensforderung und -steigerung nichts vorenthalten wird. Die Frauengestalten gewinnen dadurch zudem eine spezifische Größe und Würde, denn sie sind es, welche die ganze Menschheitsgeschichte hindurch die Geburt und Erziehung des je individuellen Lebens weitgehend auf sich genommen haben, und zwar selbst bei widrigsten Umständen. Deshalb polemisiert Henry auch schon in diesem Roman gegen Freud (Duerf genannt), weil es weder eine bloß „natürliche Sexualität“ noch sonstige „primäre Bedürfnisse“ im Sinne eines unpersönlichen Naturtriebs gibt (typisiert in einer von oben kommandierten Gruppensex-Szene im Freien eines Parks), sondern Eros wie Paarbildung sind Geschehen eines unendlichen Verlangens, welches den Menschen prinzipiell inne wohnt und nichts „Objektives“ in irgendeinem allgemein wissenschaftlichen Sinne besitzt. Liebe, subjektive Praxis als Schöpfung wie Alltäglichkeit, Spiritualität und Überwindung von Hindernissen jeglicher Art entstammen somit der inner-narrativen Unmittelbarkeit des rein phänomenologischen Lebens in seiner pathischen Konkretheit, um als effektives inter-subjektives (und nicht inter-objektives) Leben der nie versiegenden Übermächtigkeit des Lebens zu entsprechen.39

Stehen sich also ein alles nivellierender Totalitarismus und ein zu rettendes „Gedächtnis“ (mémoire) an die einstige kulturelle wie spirituelle Schönheit Aliahovas in diesem Roman gegenüber, so birgt diese allegorische Erzählung mit biblischen Akzenten wie Namen (Aliahova, Deborah, Judith) eine Hoffnung, welche weniger eine Utopie denn ein Versprechen ist. Nur zwei Personen entkommen neben einigen anderen wenigen Schiffsflüchtigen dem Inferno der Flammen, welches der anonyme kollektive Terror in seiner Zerstörungswut der Stadt am Schluss zufügt. Aber Deborah und Sahli nehmen etwas mit, um es gemäß den Worten des Großkanzlers weiterzugeben: „Sagt, was ihr gesehen habt“ (S. 202). Was sie während der dunklen Wochen der Verfolgung wie ein verborgenes Geheimnis in sich trugen, um es den nachspähenden Augen und tatsächlichen Zugriffen zu verbergen, muss als lebendiges Gedächtnis also narrativ weitergetragen werden, damit es sich überall wieder offenbaren kann: das reine Vermögen des Lebens, welches stärker als die Apokalypse der Stadt ist. Mit dem schon zuvor geschilderten Roman „Le Jeune Officier“ lässt sich dieses Vermögen auch die Passivität des Lebens nennen, welches reine Gabe ist – nicht von uns geschaffen oder gesetzt, sondern absolut empfangen. Diese reine Empfänglichkeit ist allerdings zugleich Zugang zum Grund unendlichen Lebens als einer „Quelle“, welche in uns immer wieder neu gegeben ist und die wir folglich ohne Unterbrechung in ihrer unausrottbaren Selbst-Narrativität vernehmen können. Dies ist für Henry selbst die wichtigste Dimension in diesem Roman, die er auch „messianisch“, also biblisch oder christologisch nennt.40

Mit Rückgriff auf Spinoza (aber auch Meister Eckhart und Fichte) sieht Henry sein Denken und all sein literarisches Schaffen als eine meditatio vitae, was sowohl beinhaltet, dass der Tod keinen Platz im absolut phänomenologischen Leben besitzt und das Gute (Deborah) abgründiger als das Böse (Judith) ist. Dies besagt zugleich, dass die Verwirklichung solchen radikal phänomenologischen Lebens nicht darin bestehen kann, wie es ein neuzeitlicher Individualismus zu seinem Credo erhebt, alle Möglichkeiten des Lebens auszuschöpfen, indem „alle Erfahrungen“ wahllos ausprobiert werden. Insofern Deborah in ihrer geheimen Affinität mit dem innersten spirituellen Wesen der Stadt gerade auch Sahli in diese pathische Bewegung des Lebens mit hinein nimmt, verbindet sie Eros und Liebe zum Guten zu einer unendlichen narrativen Einheit. Aus diesem Grund versucht sie, die Stadt gegen „revolutionäre“ Feinde zu verteidigen, geht in den Untergrund und macht sich sogar zur Spionin innerhalb der diskutierenden Studentengruppen mit deren Anschlagsabsichten, um dann mit der Rettung des Gedächtnisses der Stadt (wie es auch Ossip Mandelstam fordert) das Absolute des Guten oder des Lebens selbst zu „retten“. Nennt Henry dieses „Geheimnis der Deborah“ zugleich eine „Kriminalgeschichte“41 innerhalb des größeren Romans um das Geschick der Kultur (Aliahova) selbst, so gibt er uns damit bereits einen prinzipiell fiktiv-narrativen Fingerzeig auf seinen letzten „Kriminalroman“ mit dem Titel „Le cadavre indiscret“, wo selbst ein Leichnam noch die unzerstörbare Lebendigkeit des Lebens manifestieren kann (vgl. unseren Teil 4).

Sahli, der den Leser durch seine Icherzählung leitet, ist wesentlich ein Beobachter der Stadt und ihrer Ereignisse, während Henry ihm dabei seine Eindrücke und Reflexionen leiht, so wie auch der Detektiv im letzten Roman von 1996 „Michel“ heißen wird, bzw. zuvor der „junge Offizier“ als Erzähler mit Henry identisch ist. Außerdem ist Sahli ein Fremder, der nach Aliahova gekommen ist, um dort für einige Zeit an der Universität zu unterrichten, so wie es auch für Michel Henry zu Beginn seiner Universitätslaufbahn in Casablanca der Fall war. Sicher also auch hier biographische Elemente, aber wichtiger dürfte die Rolle des Romanerzählers Henry im Sinne einer subtilen Verflechtung von Fiktion und Analyse sein, welche eine ewige „lebendige Gegenwart“ (Husserl), ein nunc stans (Meister Eckhart) als abgründige inner-affektive Narrativität offen legt, welche letztlich Pathos, Kunst und „Politik“ miteinander verbindet, ohne daraus bloß eine zivilisationskritische Gegenwartsschilderung ableiten zu können. Mit diesem Roman kehrt Henry ohne Zweifel mit großer Leidenschaft auch zu seiner literarischen Zweitberufung neben der Philosophie zurück, nachdem er in ungefähr fünfzehn oder sogar mehr Jahren intensiver konzeptueller Arbeit über „L'essence de la manifestation“ (1963) und „Marx“ (1976) den Kern phänomenologischer Wahrheitswirklichkeit dargelegt hatte: die Affektivität und ihre innere Praxis bzw. narrative Historialität. Aber gerade sein Romanschaffen ist daran ausgerichtet, „die Wahrheit zu sagen, durch die Ereignisse oder Formen der Existenz hindurch etwas Wesenhaftes aufzudecken“.42 So sprechen seine Philosophie wie seine Romane genau von dieser Wahrheit – von einer sapientia universalis des Lebenspathos, welche das Imaginäre gerade nicht ausklammern muss, wie es das „rationale Denken“ heute immer noch tut, um solche Wahrheit sich in uns selbst offenbaren zu lassen und entsprechend zu handeln.

 
< Zurück   INHALT   Weiter >