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3.2 Ästhetische Kommunikation

Wenn wir uns bemühen, ein Kunstwerk zu verstehen, müssen wir uns vergegenwärtigen, dass Kunstwerke „Ergebnisse der symbolischen Transformation von Erfahrungen (sind), die sich auf andere Art nicht ausdrücken lassen“ (Lux 1993,S. 14). Sie sind sowohl „Ausdrucks-“ als auch „Wahrnehmungssymbol“. Zwischen Künstler und Rezipient besteht eine soziale Beziehung: „Die inneren Vorgänge beim Künstler einerseits und beim Rezipienten andererseits sind nicht unabhängig voneinander. Für den Künstler ist das Kunstwerk ein Ergebnis der symbolischen Transformation von Erfahrungen, die er nur auf diesem, das heißt künstlerischem Wege ausdrücken kann. Zwischen dem Kunstprodukt und seinen inneren Erfahrungen als dessen Bedeutungen besteht aber eine logische Analogie. Diese Analogie trifft ebenfalls für die Beziehung der Kunstwerke zu den inneren Erfahrungen des Rezipienten zu. Denn Künstler und Rezipient sind gleichermaßen mit einer 'anthropologischen Konstante', d. h. einer abstrakten Gefühlsmorphologie ausgestattet, die ihre symbolische Entsprechung im Kunstwerk findet. Aufgrund dieser beiden Analogien müssen sich auch die inneren Erfahrungen bei Künstler und Rezipient in Bezug auf das Kunstwerk entsprechen. Beide haben also etwas gemeinsam, nämlich ein inneres Erlebnis. Diese Gemeinsamkeit ist deshalb möglich, weil der Künstler ein Objekt (das Kunstwerk) in der äußeren Welt ‚installiert', das von Kunstinteressierten intuitiv ‚erkannt werden kann'„ (ebd., S. 26). Das Verstehen des Kunstwerks durch Rezipienten stützt sich dabei allein auf eine symbolvermittelte und symbolbildende Tätigkeit.

Nach Schütz (1971) bewegt sich der Künstler in seiner Eigenschaft als Künstler in einer Welt, die dem „geschlossenen Sinnbereich“ der Kunst entspricht. Um sich anderen mitzuteilen, muss er diese Sinngrenze zeitweise überschreiten, um im Bereich der Alltagswirklichkeit „Objekte“ oder „Ereignisse“ zu präsentieren. Diese Kunstwerke sind unter besonderen Bedingungen dem Kunstrezipienten in der Alltagswelt zugänglich und ermöglichen ihm den „schockartigen Wechsel des Sinnbereichs“ in die Welt der Kunst. So erhält er die Möglichkeit des Zugangs zu der Art, wie in diesem Bereich die Welt gesehen wird (Lux 1993, S. 31). Der Kunstrezipient versteht ein Kunstwerk, wenn er dessen Symbolik als die eines höheren Sinnzusammenhangs „sieht“, das heißt es „künstlerisch“ betrachtet.

Nach Bourdieu (1974) existiert das Kunstwerk als symbolisches Gut nur für den, der in der Lage ist, es sich anzueignen. Die „ästhetische Kompetenz“ bemisst sich danach, inwieweit das Subjekt „die zu einem gegebenen Augenblick verfügbaren und zur Aneignung des Kunstwerks erforderlichen Instrumente, d. h. die Interpretationsschemata, beherrscht, die die Bedingung der Appropriation des künstlerischen Kapitals, m. a. W. die Bedingung der Entschlüsselung von Kunstwerken, bilden, wie sie einer gegebenen Gesellschaft zu einem gegebenen Zeitpunkt offeriert werden“ (ebd., S. 169). Die Fähigkeit zur eingrenzenden und unterscheidungsgeleiteten Bezeichnung von Kunstwerken, die auf einem vorgängigen kunstkulturellen Wissen beruht, bezeichnet Bourdieu als Kunstkompetenz. „Die Kunstkompetenz erweist sich also als die unerlässliche Kenntnis der spezifisch künstlerischen Unterteilungsprinzipien, die es gestalten, einer Darstellung durch Gliederung der stilistischen Indikatoren, die sie enthält, im Rahmen der Darstellungsmöglichkeiten, die den gesamten Bereich der Kunst konstituieren, ihren Ort zuzuweisen, nicht aber im Rahmen der Vorstellungsmöglichkeiten, die das Universum der alltäglichen Gegenstände (oder, genauer gesagt, der Ge-brauchsgegenstände) oder der Welt der Zeichen bilden“ (ebd., S. 171).

Die Kunstkompetenz setzt als differenzierende Fähigkeit also eine Differenzierung voraus, nämlich die zwischen Kunstwerken und Gebrauchsgegenständen (Lux 1993, S. 65).

Das Interesse der Rezipienten an einem Kunstwerk hängt – so Bourdieu – von historisch sich ändernden, gesellschaftlich vermittelten Wahrnehmungspräferenzen ab. „Daher bildet die Geschichte der Wahrnehmungsinstrumente eines Werkes die unerlässliche Ergänzung zu der Geschichte seiner Produktionsinstrumente, da ein jedes Werk in gewisser Weise zweimal gemacht wird, nämlich einmal vom Urheber und einmal vom Betrachter oder genauer, von der Gesellschaft, der dieser Betrachter angehört“ (Bourdieu 1974, S. 175). Zu ergänzen ist, dass auch bei Zeitgenossen derselben Gesellschaft das kunstkulturelle Wissen unterschiedlich verteilt ist, so dass sich differente Wahrnehmungspräferenzen ergeben. Das vom Rezipienten in „innerer Handlung“ geschaffene (erlebte) Kunstwerk stellt eine eigene fiktionale Welt dar, die sich von der praktisch vom Künstler geschaffenen unterscheidet. Neben dem von Bourdieu genannten kunstkulturellen Wissen spielen für den differenten Zugang zum Kunstwerk situative Faktoren und solche der Biografie (Lux 1993) eine entscheidende Rolle. Die gesellschaftliche Bedingtheit der Wahrnehmungskategorien wird insbesondere in Zeiten künstlerischen Umbruchs offenkundig, in denen die Kluft zwischen dem individuell verfügbaren und gesellschaftlich entwickelten Code besonders ausgeprägt ist. Dies erklärt sich daraus, dass der Wandel der künstlerischen Produktion dem Wandel der Wahrnehmungsinstrumente vorausgeht.

Die aktive Rolle des Kunstrezipienten wird auch von semiotischen (vgl. Faltin 1985) und rezeptionsästhetischen Ansätzen (Juchem 1985; Ingarden 1975; Iser 1975) hervorgehoben. So weist Faltin (1985) darauf hin, dass der Rezipient durch

„innere Handlungen“ die ästhetische Bedeutung aus der „Materialität“ des ästhetischen Zeichens generiert. „Wahrnehmung ästhetischer Zeichen ist kein registrierender, sondern ein schöpferischer Vorgang der Bedeutungskonstitution“ (ebd., S. 62).

Die Bedeutungen werden dem Kunstwerk nicht „entnommen“, sondern – so Faltin – erst in der Wahrnehmung hergestellt und zwar durch ein In-BeziehungSetzen von Elementen. Somit basiert „ästhetische Kommunikation“ gleichermaßen auf der Leistung des Rezipienten.

Juchems (1985) Ausführungen zur aktiven Rolle des Kunstrezipienten gehen von der erkenntnistheoretischen Unterscheidung von „primärer“ und „sekundärer“ Kommunikation aus. Die primäre Kommunikation umfasst den Bereich der „diskursiven Symbolik“ (z. B. der Wissenschaft), die sekundäre Kommunikation den der „präsentativ-fiktionalen Symbolik“ (der Kunst).

„Das letztlich unerfüllbare Postulat der Wissenschaft von Eindeutigkeit und Allgemeingültigkeit erreicht im Gebiet der Kunst eine umgekehrte Erfüllung, da sie geradezu auf Bedeutungsvielfalt angelegt ist. Fiktionalität in der Kunst ist dann eine Art der Realitätsbewältigung, die in ihrer Bedeutungsvielfalt eine Vielzahl von Auslegungen möglicher Modelle der Realität geradezu herausfordert“ (Juchem 1985, S. 131). Der „aktive“ Prozess des Verstehens stellt sich wie folgt dar: „In der Rezeption der fiktionalen Produkte, die selbst im eigentlichen Sinne eine Handlungsweise der Fiktion ist, und der sie fundierenden Ideen und Themen (steht) nicht das Verstehen der Intention des Produzenten und seines Produkts als solchem im Vordergrund, sondern die vom Rezipienten vollzogene Neukomposition des Produkts, das so zu seiner inneren Handlung und Erfahrung wird“ (ebd., S. 134).

Produktion und Rezeption durchdringen sich gegenseitig. Aus der Sicht der Rezeption stellt sich der Prozess des Verstehens als „Umformungsaktivität des Rezipienten“ (Lux 1993, S. 83) dar. Juchem führt dazu aus: „Im Falle der Kunst ... handelt es sich nicht um ein bloßes Rezipieren eines schon abgeschlossenen und vollendeten Produkts, sondern die durch die präsentative Symbolik geschaffene Bedeutungsvielfalt hinsichtlich der Auslegungsmöglichkeiten kommt erst in der ständigen Rezeption zum Ausdruck, die auf diese Weise ein solches Produkt immer wieder neu ‚schafft'. Ein Kunstprodukt findet nur in der Rezeption seine vorläufige Vollendung“ (Juchem 1985, S. 138).

Gemeinsam ist den verschiedenen Ansätzen der Rezeptionsästhetik, „dass sie herkömmliche am Kunstprodukt orientierte Formen der Ästhetik zu überwinden sucht. Im Zusammenhang von Künstler, Produkt und Rezipient wird die gesellschaftliche Rezeption als der entscheidende Faktor angesehen, wobei die aktive Rolle des Rezipienten betont wird“ (Lux 1993, S. 84).

Zu verweisen ist in diesem Zusammenhang auf die von Iser (1975) vorgenommene Unterscheidung von „künstlerischem“ und „ästhetischem Pol“. Bezogen auf ein literarisches Werk bezeichnet der künstlerische Pol den vom Künstler (Autor) geschaffenen Text, der ästhetische die vom Rezipienten geleistete „Konkretisation“ (Ingarden 1975).

Das Kunstwerk ist mit keinem dieser Pole identisch. Es ist mehr als der Text, da es Bedeutung erst in der individuellen Ausfüllung der „Leerstellen“ (Unbestimmtheitsstellen) erhält. Andererseits geht die Konkretisation über die subjektive Disposition des Lesers hinaus, zumal sie im Akt des Lesens erst zu den Bedingungen des Textes aktiviert wird (vgl. Lux 1993, S. 87).

Als Weiterentwicklung der rezeptionsästhetischen Theorie sollen abschließend Überlegungen des Prager Strukturalisten Chvatik (1987) resümiert werden, die die historische, politische, gesellschaftlich-kulturelle und kunstsystem-spezifische Bedingtheit des Rezeptionsvorgangs explizieren: „Das Werk wird weder vom

Künstler noch vom Empfänger isoliert geschaffen bzw. wahrgenommen, denn in diesem Falle wäre eine spezifisch künstlerische Bedeutung nicht mitteilbar und damit unbegreifbar. Die Möglichkeit der künstlerischen Äußerung und ihres Verstehens entsteht mit der Möglichkeit, den Sinn des Werks auf dem Hintergrund des Kontextes anderer Werke und der ganzheitlichen kulturellen Struktur einer Zeit zu interpretieren, d. h. auf dem Hintergrund eines bestimmten Systems von Bedeutungen, Funktionen und Werten einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe. Der künstlerische Code enthält bestimmte Anweisungen, wie es zu verstehen ist, damit diese Mitteilung adäquat interpretiert werden kann. Auf der Ebene der allgemeinen Voraussetzungen können wir einstweilen sagen, dass diese Anweisungen sowohl bestimmten künstlerischen Traditionen als auch den Gesetzmäßigkeiten der einzelnen Kunstarten und -genres sowie der ganzheitlichen stilistischen Orientierung folgen“ (Chvatik 1987, S. 126).

 
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