Rückgriff auf die „Lesarten“

Auf dieser Ebene wird die intuitive Folie, die Lesarten, durch Konfrontation mit der explizierten Strukturiertheit des Bildes überprüft.

Lesart 1: Das Bild erinnert an ein zerstörtes Gesicht

Im Verlauf der Explikation wurde deutlich, dass diese Lesart abzulehnen ist. Wie oben ausgeführt wurde, tauchen zwar durch den Versuch des Betrachters, einzelne Formelemente zusammenzufügen und dadurch „wiederzuerkennen“, Reste einer Physiognomie auf, die jedoch bezogen auf das Bildganze, wieder zerfallen.

Lesart 2: Das Bild zeigt den Blick von oben auf eine Landschaft

Die Lesart „Landschaft von oben“ ist nach der Explikation ebenfalls zu verwerfen. Doch hier lenkt das Bild durch die Materialität der Farben, durch den schichtweisen Farbauftrag und die spezifischen Bearbeitungsformen der Farbmaterie die Richtung der Assoziationen des Betrachters, widerspricht ihnen aber, indem es sein Gemachtsein sichtbar macht.

Lesart 3: Die schwarzen Bildelemente erinnern an Flüsse, Meere, an Bewegung und Ruhe

Wie bisher ist das explizit Gegenständliche, wie z. B. Flüsse, Meere, zurückzuweisen.

Der Eindruck, den die schwarze Farbfläche am oberen Rand erweckt, nämlich einen Horizont zu bilden, wird durch den Verlauf des schwarzen Farbgrabens von links unten nach rechts oben bewirkt. Wichtig für diese Wirkung sind dabei die Begrenzungen des Farbgrabens zur roten Fläche. Sie sind ungleichmäßig, rissig, erinnern an die Ufer natürlicher Wasserläufe. Diese Assoziation stellt sich auch beim Übergang der schwarzen Farbfläche des Randes ein, sie erscheint als „Mündung“.

Lesart 4: Das Bild erinnert an Feuer, Glut, Wärme, Explosives, Vulkanisches

Das „Lesen“ verschiedener Teil der roten Farbfläche als „Feuer, Glut, Wärme“ kann, wie in der Explikation ausgeführt wurde, auf die Konsistenz und Materialität der Farbe sowie auf die Gestaltung der Oberfläche zurückgeführt werden.

Da sich aus der Explikation ergibt, dass die Lesarten eins bis vier auf den Werkprozess zurückgeführt werden können und die Gestaltung als Merkmal ein hohes Maß an rationaler Kontrolle beinhaltet, ist daraus zu schließen, dass der Künstler mit den Sehgewohnheiten des Betrachters rechnet, sie einbezieht. Das wiedererkennende Sehen wird zum „Einstieg“ des Betrachters in das Bild, denn das Bild weist bei weiterer Betrachtung dieses Sehen zurück, indem es „umspringt“, zum Beispiel von der erkannten Form zur Farbspur, von der erkannten „Lava“ zur Farbfläche und -materie. Das „Große rote Bild“ zeigt sich ambivalent: Zwar wird die Vorstellung einer gegenständlichen Bedeutung der roten Farbfläche provoziert, gleichzeitig aber wieder relativiert und zurückgenommen.

Lesart 5: Das Bild ist der Ausdruck einer Gefühlslage, es entstand als Abreaktion von Aggressionen oder eines Erlebnisses

Diese Lesart bezog sich auf die Befindlichkeit des Künstlers während des Arbeitsprozesses. In der Analyse wurde gezeigt, dass einige, nicht alle, Farbspuren tatsächlich diese Information enthalten. Diese Lesart erfasst aber nicht die andere Seite des Arbeitsprozesses: rationale Kontrolle.

Lesart 6: Das Bild bedeutet nichts, zeigt nichts, denn es ist zufällig entstanden

Diese Lesart geht davon aus, dass das Bild nicht als Produkt eines Werkprozesses entstand und daher keine Bedeutung habe. Nach der Explikation lässt sich feststellen: Diese Lesart ist als unsinnig abzulehnen, denn die Annahme, dass es sich bei dem „Großen roten Bild“ um ein Zufallsprodukt handelt, lässt sich nicht halten. Vielmehr zeigt das Bild eine intensive Gestaltung, aber nicht der Komposition oder des Motivs, sondern der Farbe selbst. Dadurch wird sie zum Aussageträger.

Im Verlauf der Explikation wurde deutlich, wie die Assoziationen des Betrachters zu Bewegung, Ruhe und Zerstörung entstehen. Auch diese Assoziationen werden durch die Wahl der Konsistenz der Farbmaterie und die spezielle Bearbeitung der Bildoberflache hervorgerufen. Sie beruhen auf den Bewegungen in den Farbspuren oder den Farbflächen, die vom Künstler initiiert wurden oder durch die Eigenbewegung der Farbe entstanden. Auch die Gewalttätigkeit in der Behandlung der Bildoberfläche durch den Künstler wurde intuitiv erfasst, nämlich im Begriff der Zerstörung.

Abbildung 5.2 Emil Schumacher, B-3/1969, 1969, Acryl auf Papier auf Leinwand, 200×228 cm, Emil Schumacher Museum, Hagen. © VG Bild-Kunst, Bonn 2015