Kontexte
Der erste Teil der Untersuchung des „Selbstbildnisses mit Saxophon“ war ganz auf die objektiven Strukturen des Bildes gerichtet. In einem zweiten Abschnitt soll diese Begrenzung nun aufgebrochen werden. Informationen aus Kontexten erweitern die Bildbetrachtung und präzisieren erste Überlegungen zur Interpretation. Bei den Kontexten wird jedoch nur eine begrenzte Zahl möglicher, dafür aber relevanter und nahe liegender Kontexte behandelt. Dabei geht es um die Bildgattung, das bildnerische Werk Beckmanns und seiner Zeitgenossen, schließlich um Biographie und Selbsteinschätzung des Malers. Was das Saxophon und die S-Linie angeht, sollen allgemeine Merkmale der Epoche und einer weiter zurückliegenden Stilperiode mit einbezogen werden.
Das Selbstbildnis – Merkmale einer Gattung
„Selbstbildnis mit Saxophon“: Der Bildtitel bezeichnet in unserem Fall nicht nur ein bestimmtes Bild, sondern ordnet es gleichzeitig auch einer Gattung zu. Das Selbstbildnis hat als Ausprägung des Porträts seinen festen Platz in der Kunstgeschichte und ganz besonders im Werk Max Beckmanns, der das Selbstbildnis „programmatisch zur Mitte seines Werks“ (Schneede 2009, S. 92) machte. Die Bildgattung erfüllt unterschiedliche Funktionen. Das Selbstbildnis liefert ein Abbild des Künstlers, es projiziert die Vorstellung vom Selbst eines Malers, illustriert eine bestimmte soziale Stellung oder bringt das Verhältnis zu Umwelt und Gesellschaft ins Bild, und schließlich findet sich noch – was die wichtigsten Funktionen angeht – die Selbstreflexion des Künstlers, der sich seiner Identität versichern will (vgl. Olbrich 1994, S. 596 f.). So kann das Selbstbildnis als „Akt der Selbsterforschung“ (Gasser 1979, S. 14) ebenso angesehen werden wie als Beleg für den „Wandel in der sozialen Stellung des Künstlers“ (ebd., S. 7). Unstreitig ist, dass das Entstehen dieser Bildgattung mit dem „Erwachen des modernen Menschen“ (ebd., S. 8) eng verknüpft ist.
Zunächst bringt sich der Künstler nur im Rahmen der Assistenzfigur ins Bild, das heißt als Zeuge eines religiösen Geschehens. Ein gutes Beispiel dafür ist etwa Botticellis Selbstbildnis in der „Anbetung der Könige“ von 1476 (ebd., S. 37). Unübersehbar in den Mittelpunkt des Bildes rückt sich jedoch erst Albrecht Dürer, der mit seinen Selbstbildnissen einen ersten Höhepunkt der Bildgattung markiert (vgl. Lexikon der Kunst 1989, S. 375). Die frontale Haltung in seinem Selbstbildnis von 1500 wertet die Rolle des Künstlers durch die Benutzung einer Darstellungsweise auf, die bis dahin der Abbildung Christi vorbehalten war – ein bekanntes Beispiel für eine völlig neue Selbsteinschätzung des Künstlers, mit der Dürer Epoche machte.
Statusbewusst zeigen sich auch andere Maler. Da ist Velázquez, der sich 1665 auf dem Bild „Las Meniñas“ (Gasser 1979, S. 80) gemeinsam mit Mitgliedern der königlichen Familie abbildet. Als Malerfürst sah sich schließlich Tizian. Noch Böcklin und Liebermann lieferten in der Moderne Beispiele dafür, wie mit der Darstellung des Künstlers auch unverhohlenes Selbstbewusstsein dominiert. Besonders auffällig in diesem Sinne ist Böcklins Selbstbildnis von 1893 (ebd.,
S. 157), in dem sich der Maler als Großbürger von geradezu herrischer Selbstgewissheit in Szene setzt. Mit Palette und Pinsel steht er vor der Leinwand, die das Selbstbildnis des Malers zeigt, oben erscheinen Signatur und Jahreszahl in kalligraphischer Schönschrift.
Daneben existiert im Rahmen der Bildgattung auch eine Tradition ausgesprochen kritischer Selbstreflexion, die sich im Medium des Bildes vollzieht. Rembrandt etwa lieferte mit rund 100 Selbstbildnissen nicht nur eine „gemalte Selbstbiographie“ (Lexikon der Kunst 1989, S. 377), sondern auch eine facettenreiche Selbstdarstellung. Unterschiedliche Ausstaffierungen und Mienenspiele zeigen eine Künstlerpersönlichkeit, die ihre Veränderungen ins Bild bringt und neben gesundem Selbstbewusstsein auch ein gehöriges Maß an Unsicherheit darstellt. Das Selbstbildnis, um 1666 entstanden (Gasser 1979, S. 89) zeigt, dass auch der Prozess des Alterns und damit der Zerfall des Selbst Thema der Darstellung werden. Zeigt sich auch Nicolas Poussin 1650 (ebd., S. 77) als selbstbewusster Künstler, so liefert Goya mit seinem Selbstbildnis von 1815 (ebd., S. 125) eine Momentaufnahme, die von Krankheit und Resignation zeugt. Selbstbewusstsein neben tiefem Zweifel: Das Selbstbildnis als Gattung reflektiert zu aller erst die tiefen Schwankungen in der Selbsteinschätzung des Künstlers. Auffällig genug: Etwa seit der Romantik überwiegen die Problematisierungen der Künstlerpersönlichkeit im Medium des Selbstbildnisses. Zwischen dem Selbstbewusstsein, das ein Rubens 1609 mit der
„Geißblattlaube“ (ebd., S. 73) demonstriert und der Selbstbefragung, die Caspar David Friedrich und Philipp Otto Runge ins Bild setzen, steht mehr als ein grundsätzlicher Epochenwandel. Nicht ohne Grund erlebt das Selbstbildnis denn auch im 20. Jahrhundert eine auffällige Renaissance (vgl. Olbrich 1994, S. 597). Die prekäre soziale Stellung des Künstlers, seine zwischen priesterlicher Würde und Gefühlen der Ohnmacht schwankende Rollenauffassung sowie die Konfrontation mit politisch schwierigen Situationen spiegeln sich im Aufschwung dieser Bildgattung.
Der geraffte, schlaglichtartige Durchgang durch die Geschichte des Selbstbildnisses hat einige zentrale Möglichkeiten dieser Gattung hervortreten lassen. Auf diesem Hintergrund lässt sich die Eigenart des „Selbstbildnisses mit Saxophon“ unterscheidend in den Blick nehmen. Beckmann liefert eine exakte Darstellung seiner Physiognomie, entspricht also insoweit der zentralen Intention des Selbstbildnisses. Dazu passt jedoch nicht die Kleidung, die er so – etwa in der Kombination von Mantel und goldener Schärpe – kaum getragen haben dürfte. Der Maler stellt sich in einer Kostümierung dar, die seine Selbstdarstellung hier wie in anderen Selbstdarstellungen als Rollenspiel erscheinen lässt (vgl. Zieglgänsberger 2014, S. 39). Zum Thema der Rolle passt auch die Darstellung mit einem Attribut. Diese Funktion übernimmt das Saxophon. Damit bringt sich Beckmann zwar als Künstler ins Bild, jedoch nicht als Maler mit den klassischen Attributen Pinsel und Palette. Da sich Beckmann nicht als Musiker betätigt hat, bedarf das Saxophon als Attribut einer Erklärung, die jenseits der Bezeichnung einer Profession liegt.
Die entgegen gesetzten Möglichkeiten der Gattung Selbstbildnis, sowohl Interieurs als auch öffentliche Situationen darzustellen, unterstreichen nur die räumliche Unentschiedenheit des vorliegenden Bildes. Sehen wir einen privaten Raum oder eine Bühne? Die Bildgattung lässt keine Entscheidung in die eine oder andere Richtung zu. Deutlich wird jedoch, dass sich Beckmann hier nicht voller Selbstsicherheit dargestellt hat. Die Darstellungen der „Malerfürsten“ oder der Maler als wohlhabender Bürger stehen in schneidendem Kontrast zu dem „Selbstbildnis mit Saxophon“. Der Künstler blickt zwar den Betrachter an, er ist hoch aufragend dargestellt, zeigt ein Attribut künstlerischer Tätigkeit – alles Hinweise auf die selbstbewusste Sicht der eigenen Person – doch der gesellschaftliche Status der dargestellten Figur bleibt unbestimmt. Hier scheint eher ein Außenseiter ins Bild gesetzt, der von seiner Umwelt wenig respektiert wird.
Oder sollen der lange Mantel als herrschaftliches Kleidungsstück und die Farbe Violett an der Manschette als Hinweis auf kostbaren Samtstoff gelten? Erweist sich so der Außenseiter als heimliche Königsgestalt? „Verunsicherter Künstler“ versus
„Monarch“ – die Lesarten Nr. 6 und 7 scheinen, bei aller Gegensätzlichkeit, beide plausibel zu sein. Solche Unentschiedenheit ist kein Indiz für falsche Methodik oder inkonsequente Interpretation. Sie zeigt vielmehr, wie das gebrochene Selbstund Rollengefühl eines Künstlers Bild geworden ist. Vor allem der Vergleich mit Selbstbildnissen anderer Maler lässt diese Disparatheit deutlich hervortreten.
