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3 Cui bono? Was lehrt uns das alles soweit, und was können wir von Roman Polanski lernen?

3.1 Wie gesagt, zuallererst:

Erzähl Geschichten, vom Leben, von der Liebe und vom Tod! Und zwar in etwa in einem Gleichgewicht, das Spannung entstehen lässt! Filme, die nur die Liebe, Sex, Erotik zum Inhalt haben, und keinen Schmerz, kein Leiden, keine Krankheit, keinen Tod, werden langweilig, bleiben B-Movies, zum schnellen Verbrauch und Vergessen bestimmt. Genauso verhält es sich, wenn nur Schmerz, Folter, Trauer und Tod die Erzählung bestimmen. Auch dann entsteht keine Spannung. Nicht umsonst ist „Der Pianist“ einer von ganz wenigen Filmen Roman Polanskis, die ein Happy End haben. Schmerzen, Folter, Trauer, Sterben und Tod sind in diesem Film so überwältigend, dass am Ende eben die Zuneigung und Sympathie (von griech. „sympathein“, mit-leiden) des Wehrmachtsoffiziers Hosenfeld sein müssen, um den Film in ein Gleichgewicht zu bringen. Diese Erzählweise machte den Film erfolgreich, weltweit, ausgezeichnet unter anderem mit zwei Goldenen Palmen in Cannes 2002 und drei Oscars 2003.

3.2 Und dann, secondly

Geschichten zu erzählen, im Kino – wie im Leben –, das lässt sich lernen. Zwei von vielen Lehrbüchern seien hier empfohlen, Syd Fields Klassiker über das Drehbuchschreiben aus dem Jahr 1984 und die Praxis des Schreibens und Erzählens von Jean-Claude Carrière und Pascal Bonitzer.

Syd Fields Hauptgedanke, kurz zusammengefasst, ist – Aristoteles fortführend –, dass fast jede Geschichte in drei Akten sich abspielt. Und Syd Field führte den Begriff des

„plots“ bzw. besser des „plot points“ in die Mediensprache ein:

„Die Funktion und der Sinn des Plot Points ist einfach, die Geschichte voranzutreiben. Ein Vorfall, eine Episode oder ein Ereignis greift in die Handlung ein und wendet die Story in eine neue Richtung.

Haben denn alle Filme Plot Points? Alle Filme, die auch ‚funktionieren', haben eine starke, organische Struktur mit klar festgelegten dramatischen Wendepunkten.

Es kann in Ihrem Drehbuch 15 oder 20 verschiedene Plot Points geben: Es können zwei im Ersten Akt, zehn im Zweiten Akt und einer im dritten Akt vorkommen. Wenn Sie also als erstes anfangen, Ihre Geschichte für das Drehbuch vorzubereiten, dann müssen Sie in jedem Fall vier Dinge kennen, um Ihre Idee zu strukturieren: Den Schluß, den Anfang, den ersten Plot Point und den zweiten Plot Point. Wenn Sie einmal diese vier Grundkomponenten haben, dann können Sie wirklich anfangen, den Handlungsstrang Ihrer Geschichte zu konstruieren und zu erweitern.“

Dieser Gedanke, dass ich eine Geschichte von hinten her denken muss, verbunden mit den Plot Points, das ist der erste Lehrsatz dieses Buches. Der zweite ist ebenso simpel, „das Thema, der Stoff“ :

„Bevor Sie überhaupt anfangen können, das Drehbuch zu schreiben, brauchen Sie ein genaues Thema, eine Handlung und eine Hauptfigur.“ Zum Beispiel:

▪ Ein Wesen aus dem All kommt auf die Erde, findet sein Raumschiff nicht mehr und wird

von Kindern entdeckt, die sich um das Wesen kümmern – E.T., The Extra Terrestrial.

▪ Ein Box-Weltmeister verliert seinen Titel und erkämpft ihn sich wieder – Rocky 3 mit Sylvester Stallone.

▪ Ein US-Schriftsteller kommt mit zukünftiger Frau und Schwiegereltern nach Paris und entschwindet Nacht für Nacht in die ‚Golden Twenties' – Midnight in Paris von Woody Allen. Mit Owen Wilson und First Lady Carla Sarkozy-Bruni!

▪ Und, last but not least: Ein Junge prophezeit seiner Mutter, er werde mal die schönsten Filme drehen, die größten und schnellsten Flugzeuge fliegen und der reichste Mensch werden – Aviator, mit Leonardo DiCaprio, von Martin Scorcese, über Howard Hughes.

Wie Syd Fields Lehrbuch ist auch das Buch über das Geschichten-Erzählen und -Schreiben von Jean-Claude Carrière und Pascal Bonitzer sehr unterhaltsam, kurzweilig und praktisch angelegt. Mit Übungen und what's-to-do-Listen. Jean-Claude Carrière, Jahrgang 1931, hat in über 40 Jahren Filmpraxis Drehbücher für Regielegenden wie Luis Buñuel, Volker Schlöndorff und Andrzej Wajda geschrieben. Sein Kollege und Co-Autor Pascal Bonitzer, Jahrgang 1946, schrieb Bücher für Chantal Akerman, Barbet Schroeder und andere, führte Regie bei

„Encore“ und „Rien sur Robert“. Ihr Credo ist: Die Phantasie ist ein Muskel und muss systematisch trainiert werden!

Und diese Phantasie des Drehbuchautors und -erzählers sei unbegrenzt und gänzlich unschuldig, „im Gegensatz zu dem, was manche Religionen uns einredeten. Es gibt keine

‚schlechten Gedanken', keine ‚Sünde im Geiste'. Der Drehbuchautor hat das Recht, wahrscheinlich die Aufgabe, eine starke kriminelle Energie aufrechtzuerhalten. Er muß mehrmals täglich seinen Vater töten (sic!), seine Mutter vergewaltigen (sic!) sowie seine Schwester und seine Heimat verkaufen. Er muß den Verbrecher in sich um jeden Preis suchen. Und er kann sicher sein: er wird ihn finden.“

So praktisch kann ein Lehrbuch sein, politically extremely uncorrect! – die kriminelle

Energie in sich zu pflegen und zu züchten. Natürlich nur mit der Phantasie!

Jean-Claude Carrières und Pascal Bonitzers Buch ist auch eine wunderbare GeschichtenSammlung und eine wunderbare Geschichte des Erzählens. Die beiden erläutern den Sinn der verschiedensten Gattungen von Geschichten, die ein jeder Drehbuchautor und Filmemacher kennen und verstehen sollte. Und weil sie so schön ist, weil sie so viel aussagt über das Leben, die Liebe und den Tod, will ich eine Geschichte hier zitieren. Sie stammt von einem der orientalischen Erzähler, deren Namen meistens verloren gegangen sind. Und sie ist die berühmteste. Die philosophischen Erzählungen dieser Orientalen haben die Kühnheit, „in einigen kurzen Szenen, manchmal in einigen Sätzen das Schicksal zu inszenieren“. Manche Filme, deren Basis eine Kurzgeschichte, eine Short Story ist, können das auch. Hier nun die Geschichte:

„Der Kalif Haroun-el-Rachid sieht eines Morgens seinen Ersten Wesir in höchster Aufregung herbeilaufen und fragt ihn nach der Ursache.

‚Ich flehe dich an, Kalif, laß mich Bagdad unverzüglich verlassen.'

‚Warum?'

‚Ich habe heute morgen auf dem Weg hierher auf dem großen Platz den Tod getroffen. Ich habe ihn an seiner roten Schärpe sofort erkannt. Er hat mich auf eine solche Weise angesehen, dass ich weiß, dass er mich hier in Bagdad sucht. Er hat mir Angst gemacht. Laß mich auf mein bestes Pferd springen und abreisen. Heute abend bin ich in Samarkand. Ich flehe dich an.'

Haroun-el-Rachid ließ sich erweichen. Der Wesir sprang in den Sattel und ritt im Galopp auf die Straße nach Samarkand. Einen Augenblick später verkleidete der Kalif sich sorgfältig als Bettler, verließ den Palast und ging bis zum Hauptplatz. Und er sah wirklich den Tod. Er war da, für die anderen unsichtbar (aber nicht für ihn), und berührte auf der Suche nach seiner Tagesbeute leicht die Schulter des einen und anderen.

Der Kalif ging auf ihn zu. Der Tod erkannte ihn trotz seiner Verkleidung sofort und verneigt sich

vor ihm.

‚Ich muß dir eine Frage stellen,' sagte der Kalif.

‚Ich höre.'

‚Mein Erster Wesir ist ein noch junger, gesunder Mann. Er ist sehr tüchtig und wahrscheinlich ehrlich. Weshalb hast du ihn, als du ihn heute morgen getroffen hast, erschreckt?'

Der Tod sah den Kalifen erstaunt an und antwortete:

‚Aber ich wollte ihn nicht erschrecken, gar nicht! Ich habe ihn, als ich ihn traf, einfach erstaunt angesehen. Ich war sehr überrascht, ihn hier zu sehen: Wir sind heute abend in Samarkand verabredet.'“ 22

Bei dieser Geschichte vom Kalifen, von seinem Ersten Wesir und dem Tod ist die Botschaft der Geschichte klar. Memento mori, gedenke, Mensch, solange du lebst, des Todes, bereite dich vor, du weißt nicht, wann er kommt, der Tod, aber sicher ist, du wirst sterben. JeanClaude Carrière lehrt uns, dass die Antwort auf die eigentliche Frage einer Erzählung nicht diese offensichtliche Message sei. Sondern dass ich als cinematographischer Erzähler eine Antwort finden muss, ob derjenige, an den ich mich wende – in unserem Fall wohl der Zuschauer im Kino, der sein Ticket bezahlt hat, – „irgendeinen Nutzen aus dem zieht, was ich ihm erzählen werde?“

 
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