Die ambige Rolle der Regisseurin

Jama Masjid Street Journal sei eher ein Tagebuch, als eine Dokumentation, befand der Filmkritiker Amit Shah. Tatsächlich ist das zentrale Thema des Films der Gedankenstroms der Regisseurin und die Wirkung, die ihre Person auf die Menschen an diesem Ort auslöst, wie sie es in einem Interview selbst erklär-

te: „The film was about how people reacted to me on the street, as a woman who spoke the language, who was from there and yet not from there.“ Es gäbe wohl nichts Ungewöhnlicheres als eine Frau, die auf den Straßen rund um die Jama

Masjid filmt, sagt auch ihre Voice-Over ganz zu Beginn des Films; sie sei nicht leicht zu kategorisieren, ihr Aussehen verrate, dass sie nicht irgendein gewöhnlicher Tourist sei, fährt sie fort. Damit spricht Nair noch einmal aus, um was es in diesem Film im Kern geht und was sich wie ein roter Faden durch ihr gesamtes Werk ziehen wird: Die Beobachtung ihrer eigenen Position zwischen den Welten, als Dazugehörige und Außenstehende gleichermaßen. Ihr Auftreten in dem muslimischen Stadtteil einer indischen Großstadt, als Inderin einerseits und als unverschleierte Frau mit westlichem Habitus und mit einer Kamera, einem beinahe touristischem Symbol, bewaffnet andererseits, birgt Provokationspotential, zumindest zieht es die Aufmerksamkeit auf sich. Tatsächlich wird schnell deutlich, dass nicht nur die Filmemacherin beobachtet, sondern dass auch sie umgekehrt ins Visier der Menschen gerät; deren spontane Reaktionen auf sie reichen von neugierigen oder schlicht schaulustigen Blicken, über den Versuch, sich vor die Kamera zu drängen, bis hin zu unsicherem oder herausforderndem Lachen, dem Feilbieten von Waren in ihre Richtung, dem Winken und Fingerzeigen und dem Herausstrecken der Zunge, was als abwehrende Reaktion gewertet werden kann. Indem sie die Menschen mit ihrem großen Interesse sowie mit der Uneindeutigkeit ihrer Person konfrontiert, geht Nair ein Stück weit über das reine Beobachten hinaus. Darin erweist sich ihr Film als „Wahrheits-Kino“ und gleicht beinahe einer soziologisch-ethnologischen Erforschung.

In ihrer ersten Woche in Old Delhi habe sie sich einer Reihe von Vorurteilen stellen müssen, die sie selbst gegenüber der muslimischen Gemeinde hegte, erklärt die Regisseurin außerdem zu Beginn des Films. Dies betreffe etwa die verschleierten Frauen. Sie habe sie immer für unterdrückte, unfreie und unglückliche Wesen gehalten. Doch nun sei sie sich ihrer eigenen, heftigen Reaktion auf sie bewusst geworden und frage sich, ob die Verschleierung nicht vielleicht auch den Effekt hätte, den Frauen in dem extrem öffentlichen Leben dieser Gemeinde etwas Privatsphäre zu sichern? Warum aber, fragt sie sich weiter, würden so viele von ihnen ärgerlich auf sie reagieren? Wohl kaum, weil sie in ihre Privatsphäre eindringe, resümiert sie, denn ein solches Konzept existiere in Old Delhi, ähnlich wie in vielen anderen Teilen Indiens wie gesagt gar nicht. Und doch merke sie, wie ihre Anwesenheit den allgemeinen Mangel eines geschützten Raums verschärfe. Nachdem sie die Arbeit eines traditionellen Heilers filmt und erklärt, dass er mit einer Kombination aus Kräutern, Ölen und Massagen alles Mögliche kurieren könne, filmt sie Männer, die anderen Menschen inmitten des geschäftigen Treibens eines Markts professionell die Ohren reinigen. Das sei ihr ungewöhnlich vorgekommen, es sei doch eine sehr private Handlung, kommentiert Nair. Anschließend beobachtet sie einen Barbier. Aus dem Off wiederholt sie ein Gespräch, das sie kurz zuvor mit ihm geführt hatte: Er habe sie nach dem Beruf ihres Ehemanns gefragt und nachdem er erfahren hätte, dass sie gar nicht verheiratet sei, habe er sie halb verwundert, halb verachtend gemustert. Sie sei im besten Heiratsalter, meinte er; ihr blieben noch ungefähr fünf Jahre. Ob sie kein Verlangen spüre, fragte er sie weiter und meint sexuelles Verlangen. Als sie es bejaht, erkundigte er sich, wie sie damit umgehe, wo sie doch nicht verheiratet sei. Weiter führt sie die Unterhaltung nicht aus. Wenn der Muezzin rufe und sich die Menschen in Richtung der Jama Masjid bewegen würde, bliebe sie alleine und unbeobachtet zurück, stellt die Regisseurin schließlich fest. Sie filmt, wie sich Menschenmassen, beinahe ausschließlich aus Männern bestehend, auf dem großen Platz um das Gebäude herum versammeln und ihre Gebetsteppiche ausbreiten. Eine Gruppe von Frauen findet sich in einem Arkadengang, der seitlich zu der Moschee liegt, zusammen, um gemeinsam zu beten. Als sie die vielen Männer beobachtet, die sich bei ihren Gebetsübungen in vollkommen synchronen Bewegungen nach Mekka ausgerichtet verneigen, kommentiert sie, dies sei ihr zunächst als „totalitäres Benehmen“ erschienen. Doch dann habe sie realisiert, dass es sich um eine intensive Erfahrung handeln müsse, zu der sie schlicht keinen Zugang habe, die sie nicht verstehen könne. Der Film endet mit einem Standbild, das eine Gruppe von Männern auf den Stufen zur Jama Masjid zeigt. Währenddessen laufen die Credits ab.

Neben dem zentralen Thema ihrer eigenen, ambigen Person etabliert Mira Nair in diesem Film weitere für sie charakteristische Themen. Dies geschieht teils deutlich intendiert, teils wirkt es unbewusst und indirekt. Offenbar bewusst thematisiert die Regisseurin die Sicht der Muslima: Indem sie sich in ihrem Selbstverständnis als westlich sozialisierte Frau innerhalb des konservativreligiösen Umfelds Old Delhis bewegt und indem sie filmend auftritt, bildet sie einen Kontrast zu den dort lebenden Frauen. Die Autorin und Professorin für Filmwissenschaft, Geschlechterforschung und Postkolonialismusstudien Gwendolyn Audrey Foster sieht darin die bewusste Umkehrung des Blicks:

Nair recorded Muslim men's reactions to her presence as a filmmaker in Delhi. This constituded a reversal of the traditional objectification of woman in film and photography as veiled object of gaze, thus claiming a site of an active and subjective female subaltern gaze.348

Nairs Versuch, die Rolle und Perspektive dieser Frauen genauer zu beleuchten, ist deutlich erkennbar; es wird klar, dass sie nicht einfach anhand ihrer religiösen Verschleierung zu definieren sind. Wie ihr Selbst- und Weltbild wirklich aussieht, ist jedoch nicht erkenntlich. Dies mag darin begründet liegen, dass Nair in keinen direkten Kontakt zu ihnen tritt. Das Mittel der Beobachtung erweist sich in diesem Fall als unzureichend und auch ihre Präsenz vor Ort reicht nicht aus, um zum Kern einer „inneren Wahrheit“ vorzustoßen. In der von Nair zitierten Unterhaltung mit dem Barbier klingt ihre eigene Unterscheidung von den hiesigen Frauen noch einmal an: Für ihn, als Vertreter dieser Gesellschaft, ist es unvorstellbar, dass Mirra Nair nicht verheiratet ist, vor allem weil ein Sexualleben außerhalb der Ehe für eine ehrbare Frau in seinen Augen nicht existieren darf. Für sie ist es eine Selbstverständlichkeit, die sie beinahe trotzig betont. Doch auch hier geht die Filmemacherin nicht in die Tiefe; erst in ihren folgenden Filmen wird sie sich dieser Thematik eingehender widmen.

Ein weiteres, zentrales Thema in Jama Masjit Street Journal gerät scheinbar nebenbei an die Oberfläche, dafür jedoch mit einer umso größeren Wucht: Wortwörtlich am Rande und doch unübersehbar stellt Nair dar, welche Stellung Kindern in diesem Milieu zukommt. In der Eingangssequenz gibt es einen Moment, in dem ein Junge von etwa zehn Jahren zufällig das Bild passiert. Er ist ärmlich gekleidet und trägt einen so schweren Sack auf dem Rücken, dass er tief gebeugt gehen muss. Als er die Kamera entdeckt, bleibt er frontal vor ihr stehen und schaut hinein. Sein Blick ist ernsthaft und auf eine anrührende Weise offen sowie ahnungslos über den Vorgang des Filmens. Ein junger Mann, der plötzlich neben ihm auftaucht, versteht die Situation dagegen und nutzt sie, um sich selbst zu inszenieren. Albern lachend hält er seinen Kopf von der linken Seite ins Blickfeld der Kamera. In diesem Moment friert Nair das Bild zu einem Standbild ein und versieht es mit dem Titel ihres Films: Jama Masjid Street Journal. Als kurz darauf die Bewegung wieder einsetzt, nutzt sie für einen Augenblick das Mittel der Zeitlupe, um die Aufmerksamkeit auf eine bestimmte Aktion zu lenken: Von der rechten Seite nähert sich nun ein zweiter Mann; von ihm werden lediglich seine Hände sichtbar. Er versucht den Jungen zu verscheuchen, indem er ihm einen leichten Schlag versetzt. Der Junge taumelt, kann sich auffangen und reagiert dann mit einem verschämten Lächeln. Schließlich dreht er sich weg. Wieder von der linken Seite greift daraufhin eine Hand ein, die womöglich dem Mann gehört, der zuvor albern gegrinst hatte. Er packt den Jungen grob an seinem Arm und zieht ihn endgültig aus dem Bildkader. Kurz bevor er verschwindet, friert Nair das Bild noch einmal ein und versieht es nun mit dem Insert „a film by mira nair“. In der Mitte des Films, als Nair den Barbier bei seiner Arbeit zeigt, ereignet sich eine sehr ähnliche Situation. Hier steht ein etwa fünfjähriger Junge neben dem Friseurstuhl und schaut dem gesamten Geschehen ruhig und aufmerksam zu. Wieder tauchen plötzlich die Hände eines Erwachsenen von der Seite auf und schlagen unvermittelt auf den Jungen ein. Der reagiert zunächst gar nicht und versucht, an seinem Platz stehen zu bleiben. Doch die Hände werden brutaler und ziehen ihn schließlich gewaltvoll beiseite. Nair kommentiert den Vorfall nicht, sondern berichtet weiter aus dem Off von dem Gespräch mit dem Barbier, der ebenfalls ungeachtet des Geschehens in aller Ruhe weiter seinen Kunden rasiert und frisiert.

Anhand dieser Szenen wird besonders anschaulich, welche Funktion das Mittel der Tiefenschärfe erfüllt; in dem gleichzeitigen Ablauf verschiedener Handlungen verdeutlicht sich auf eindrückliche Weise die Selbstverständlichkeit, mit der die Kinder missachtet werden, sowie ihre Unbehütetheit und Armut; man sieht sie unbeaufsichtigt, ausgeliefert und arbeitend. Und doch zeigen die Szenen auch, wie sich diese Kinder unter den harten Bedingungen eine ausgeprägte Neugierde und Widerstandskraft bewahrt haben. Eben dieser Blick auf die Kinder, der hier im Nebenbei einer Beschreibung der bestimmten sozialen Wirklichkeit dient, wird neun Jahre später das wesentliche Thema des ersten Spielfilms der Regisseurin werden.

Die Analyse dieser Szenen führt zudem zu der ambigen Rolle der Regisseurin zurück: Ihre Identität als Inderin wird eine wichtige Voraussetzung dafür gewesen sein, die natürliche Entfaltung dieser Situationen dokumentieren zu können; die Selbstverständlichkeit offenbart sich ihr in ihrem Auftreten als Zugehörige. Gleichzeitig ist ihr Blick, wie bereits beschrieben, durch ihre Positi-on als Außenstehende, als Emigrierte, besonders geschärft für das Unrecht, das hier geschieht und als etwas Alltägliches geduldet wird. So ist es letztlich die Beziehung Mira Nairs zu ihrem Geburtsland Indien, die der Film in allen Aspekten als Hauptthema dokumentiert. Mehr noch, als sie es selbst in ihrer Reflexion aus dem Off zum Ausdruck bringt, zeugt der gesamte Film von einem extremen Changieren ihrer Selbstwahrnehmung: Mal ist sie offenbar von dem Gefühl geleitet, als eine Art Botschafterin indischer Kultur fungieren zu müssen, etwa wenn sie die Arbeit des ayurvedischen Heilers beschreibt oder wenn sie ausgiebig filmt, wie das traditionelle Brot gebacken wird. Diese Funktion ihres Films drückt sich außerdem allein schon in der Wahl des Drehorts aus: Ähnlich wie das Taj Mahal gilt die Jama Masjid, die größte Moschee Indiens, als Touristenmagnet. Dann wieder scheint sich die Regisseurin als Eindringling und als Fremde zu fühlen, die sich verwundert über die Lebensgewohnheiten der Menschen äußert und die zugibt, erst noch lernen zu müssen, diese Menschen zu verstehen. Die Betonung ihrer Unterscheidung von dieser Welt verdeutlicht sich auch in der Diskrepanz der Sprache: Während die Menschen in ihrem Film auf Hindi miteinander sprechen, kommentiert Nair das Geschehen ausschließlich auf Englisch. Hier offenbart sich zudem, an welches Publikum sie sich mit diesem Film richtet: zum einen natürlich an ihre Prüfer an der amerikanischen Universität, doch auch darüber hinaus an Zuschauerinnen und Zuschauer im westlichen, englischsprachigen Raum. Besonders darin, wie Nair die geringe Privatsphäre der Einzelnen betrachtet, wirkt sie zwiegespalten: Halb nimmt sie die Perspektive eines Ausländers ein und gibt sich erstaunt über das enge Zusammenleben der Menschen, halb offenbaren die Kamerabilder ihre Bewunderung für die Lebhaftigkeit und zwischenmenschliche Nähe. Die Frage, wie sie selbst zu einer aus westlicher Sicht Einengung der Individuen steht, treibt die Filmemacherin schließlich in nahezu allen ihren weiteren Filmen um. Häufig fokussiert sie sich dabei auf den Mikrokosmos Familie, so auch in ihrem unmittelbar folgenden Film So far from India.

Abschließend bleibt festzuhalten, dass es der Regisseurin in dem Moment, in dem sie sich selbst zum Zentrum ihres Films macht, nur bedingt glückt, die latenten Strukturen dieser sozialen Realität offenzulegen. Erst im Nebenbei, im Zufälligen, entfalten sich starke Eindrücke dieser Realität und werden innere Zusammenhänge sichtbar. In diesem Aspekt erfüllt sich eine wichtige Zielsetzung des Cinéma Vérité. Den Prinzipien des Direct Cinema wurde Nair in diesem Film gerecht, indem sie mit einer Offenheit filmte, die Meinungsänderungen zulässt. Entsprechend den Idealen dieser Dokumentarfilmschule zieht sie keine endgültigen Schlüsse aus ihren Beobachtungen, sondern eröffnet ihren Zuschauerinnen und Zuschauern die Möglichkeit, den eigenen Gedanken nachzugehen. Um ein wortwörtliches Uncontrolled Cinema handelt es sich dennoch nicht: Die Tendenz Nairs, durch die Montage und ihren Fokus ihre eigene Perspektive deutlich zu machen, insbesondere ihr Interesse an individuellen Figuren, ist unübersehbar. So hat der Film tatsächlich mehr eine filmkünstlerische, als eine journalistische Note. Anders als es die Filmemacher des Direct Cinema anstreben, versucht sie in Jama Masjid Street Journal außerdem nicht, sich zu integrieren, vertraute Beziehungen zu stiften und Teil der portraitierten Gemeinschaft zu werden; viel eher entsteht sogar der Eindruck, als kultiviere sie ihre Unterscheidung von diesen Menschen und ihrer Lebenswelt. So dient ihr die Kamera eben nicht als „Verbindungsinstrument“, sondern im Gegenteil als Mittel ihrer Distanzierung. Die sanfte, aber gezielte Suche nach Krisenmomenten geschieht dagegen ganz im Sinne Pennebakers. Er war es schließlich auch, der das Potential der jungen Regisseurin erkannte, nachdem er dieses Erstlingswerk gesehen hatte. Nair hatte ihm den Film zugeschickt. Pennebaker entschied sich daraufhin, sie bei der Realisierung ihres nächsten Projekts, dem Dokumentarfilm So far from India, zu unterstützen.

 
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