Start der internationalen Karriere und Kritik aus dem Mutterland

Salaam Bombay! war der künstlerische Durchbruch Mira Nairs, der erste große, internationale Erfolg der jungen Regisseurin. Er spiegelt sich in einer Reihe von Nominierungen und Auszeichnungen wider. 1988 gewann Salaam Bombay! bei den Filmfestspielen in Cannes die Goldene Kamera, zudem den Zuschauerpreis. Der Film wurde hier frenetisch gefeiert: Nach der Premiere gab es fünfzehn Minuten stehende Ovationen und viele Wiederholungen folgten. Die Auszeichnung brachte Nair zudem ein Preisgeld von 40.000 US-Dollar ein. In gleichen Jahr erhielt der Film auf dem Los Angeles Women in Film Festival den Lilian Gish Award, auf dem Montréal World Film Festival den Preis der Jury, den Publikumspreis und eine Auszeichnung für Mira Nair als Regisseurin. Die Ehrungen setzen sich 1989 mit der Nominierung für den Golden Globe sowie für den César fort. Der Hauptdarsteller des Films, Shafiq Syed, gewann auf den indischen National Film Awards die Auszeichnung als bester Kinderdarsteller, außerdem wurde Salaam Bombay! auf diesem Festival mit dem Silver Lotus Award, dem Preis für den Besten Regionalen Film auf Hindi sowie mit dem Preis für die Produktion und für die Regie ausgezeichnet. Nicht zuletzt sollte erwähnt werden, dass der Film eine Nominierung für einen Oscar in der Kategorie Bester ausländischer Film erhielt. Die einzige Oscarnominierung Indiens, die Salaam Bombay! voranging, gab es wie bereits erwähnt für Bharat Mata im Jahr 1957, dem Geburtsjahr Mira Nairs. 1990 bekam Nairs Film eine Nominierung für den BAFTA Film Award, ebenfalls für den besten ausländischen Film. Zudem gab es jeweils in den Kategorien Bester Film, Beste Regie und Beste Schauspielerin (für Anita Kanwar in der Rolle der Prostituierten Rekha) Nominierungen für einen Filmfare Award, eine der wichtigsten Auszeichnungen, die Filmen in Indien verliehen werden. Aber auch kommerziell stellte sich Salaam Bombay!, der mit einem Budget von einer Millionen US-Dollar realisiert wurde, als Erfolg heraus. Nicht nur in den USA, auch in vielen europäischen Ländern startete der Film mit zahlreichen Kopien. In Paris etwa wurde er im August 1988 in elf Kinos gezeigt.

Ein Hinweis auf die Aufmerksamkeit, die Salaam Bombay! in der westlichen Welt zuteil wurde, gibt der amerikanische Film Scenes from a Mall (Paul Mazursky, USA 1991). Er erzählt davon, wie das gut situierte Ehepaar Deborah (Bette Midler) und Nick Fifer (Woody Allen) am Tag ihrer größten Ehekrise – ihrem 16. Hochzeitstag – durch eine Mall streifen, sich dabei heftig streiten, sich versöhnen und erneut zerstreiten. Zufällig geraten sie in einer Szene in eine Schlange von Menschen, die sich vor einem Kino innerhalb der Mall gebildet hat. Um Nick, der einen hysterischen Anfall erleidet und hyperventiliert, zu beruhigen, bugsiert ihn Deborah kurzerhand und wahllos in die Nachmittagsvorstellung von Salaam Bombay!. Während des Films, bei dem sie neben zwei Sikhs die einzigen Zuschauer sind, streiten sie zum Leidwesen der Mitschauenden zunächst lautstark weiter. Nur für einen Moment ist Deborah abgelenkt: Obwohl sie Salaam Bombay! ja schon gesehen hätte, fände sie ihn immer noch tief beeindruckend. Nick, der von Woody Allen in typischer Manier verkörpert wird, macht schließlich die leicht theatralische Bemerkung, dass ihm seine Probleme angesichts der Lebenssituation dieser Menschen aus Indien lächerlich vorkommen würden. Er könne sicher sein, dass viele Männer in Indien genauso handeln würden wie er, antwortet Deborah trocken und meint seinen Ehebruch. Während sie zusammen Nicks innere Konflikte analysieren, die laut ihrer gemeinsamen Erkenntnis daraus resultieren, dass ihn seine Mutter als Kind verstoßen hatte, werden ganze Szenen von Salaam Bombay! zwischen geschnitten. In dem finalen Augenblick des Films, in dem Krishna Baba ein Messer in den Rücken rammt, rutschen Deborah und Nick von den Kinosesseln zu Boden und haben Sex miteinander. Ein Mann, der sie anschließend beseelt aus dem Kino kommen sieht, kauft sich sofort eine Eintrittskarte für Salaam Bombay!.

Scenes from a Mall, der in dem typischen amerikanischen Setting einer Mall spielt, benutzt Nairs Film also einerseits als Gagmaterial. Andererseits spiegelt die beschriebene Szene wider, auf welche Weise der Film offenbar in bestimmten Kreisen rezipiert wurde. Deborahs erste Bemerkung weist darauf hin, dass der Film für eine intellektuelle Elite in Amerika Teil eines Kulturkanons war und es gewissermaßen zum guten Ton gehörte, ihn beeindruckend zu finden. Nicks Aussage, in der er sein eigenes Leben mit demjenigen der Filmfiguren vergleicht, bringt diese demonstrativ demütige Haltung auf den Punkt. Da Scenes from a Mall eine durch und durch ironische Komödie ist, geht es hier offenbar darum, ein sogenanntes Gutmenschentum zu veralbern und es als hohl und heuchlerisch zu entlarven. Für Letzteres spricht, dass der Film zeigt, wie Salaam Bombay! den beiden Protagonisten im Grunde lediglich als Kulisse für ihre eigenen Inszenierungen und Erlebnisse dient. Anders als die beiden indischstämmigen Zuschauer werden Deborah und Nick trotz ihrer Beteuerungen ganz offensichtlich nicht von den Geschichten des Films berührt, nicht einmal von dem tragischen Ende; ihre pseudo-psychoanalytische Selbstbetrachtung liegt ihnen wesentlich näher. Zusammenfassend ist festzustellen, dass es Salaam Bombay! als Kunstwerk vermag, je nach kulturellem Hintergrund der Rezipienten ganz unterschiedliche Resonanzen auszulösen. Immer aber scheint der Film starke Reaktionen zu provozieren.

Neben der Aufmerksamkeit aus den westlichen Ländern war es für Nair vor allem von zentraler Bedeutung, welchen Erfolg ihr Film in Indien erzielen und welche Reaktionen er hier hervorrufen würde, wie sie in dem Interview mit der India Today offenbarte:

The real test of the film is in India. If people are moved, and kids identify with it, that'll be great.516

Tatsächlich lief der Film auch in Indien sehr erfolgreich; 27 Wochen lang war er hier in den Kinos zu sehen. Die Reaktionen der Fachpresse waren dagegen sehr unterschiedlich. Positive Rezensionen kamen vornehmlich aus westlichen Nationen, so etwa von Caryn James, die den Film in der New York Times als authentisch und maßgebend bezeichnete. John Pym nannte Salaam Bombay! in der Monthly Film Bulletin ein „notable début“. Er lobte, dass der Film, obgleich er die erbarmungslose Ungerechtigkeit, die den Protagonistinnen und Protagonisten widerfahre, darzustellen vermöge, angenehm unsentimental sei.

Zudem gelinge es Nair trotz des gezeigten Elends, eine Carpe Diem-Stimmung zu verbreiten und in ihren Bildern ein extrem hohes Maß an Vitalität zu transportieren. Vielfach gab es aber auch negative Kritik. Diese bezog sich zumeist auf die mangelnde Sorgfalt im Umgang mit der Doppelperspektive der Regisseurin, die ihr mit ihrem Leben zwischen Indien einerseits und den USA andererseits zugeschrieben wird. Von indischstämmigen und zum Teil auch von westlichen Kritikerinnen und Kritikern wurde ihr vorgeworfen, ihren Insiderblick und Zugang zu sozial Schwachen genutzt zu haben, um sich als Künstlerin in der westlichen Welt zu profilieren und das Verlangen der westlichen Zuschauerinnen und Zuschauer nach exotischen Kontexten mit Echtheits-Faktor zu bedienen, so schreibt es etwa die indischstämmige Universitätsprofessorin und Autorin Poonam Arora und ebenso die indische Postkolonialismusforscherin Gayatri Spivak in ihrem berühmt gewordenen Essay Can the Subaltern speak?. An- statt westliche Sehgewohnheiten herauszufordern, passe sich Nairs Film durch seinen demonstrativen Authentizitätsanspruch im Grunde der Erwartungshaltung eines westlichen Publikums an, was typische Bilder aus Indien seien, kritisiert Simon Featherstone.

Nairs Blick auf Indien gerate zu einem künstlichen, voyeuristischen, ja touristischen Blick und ihr Humanismus sei ein falscher, er sei nämlich lediglich zur Schau gestellt, schreibt der indische Schriftsteller, Dramaturg und Kultur- kritiker Rustom Bharucha – ein Effekt, den Hamid Nacify „performing poverty“ nannte.

Hinter den Kritiken steht der gemeinsame Verdacht, dass Nairs Motiv nicht das Interesse an der Lebenswirklichkeit dieser Kinder sei, sondern ihr Drang, sich in der Weltöffentlichkeit, speziell im Westen, mit einer spektakulären Thematik als Filmemacherin etablieren zu können. Die Regisseurin wurde in diesem Zusammenhang außerdem dafür kritisiert, dass sie ihre Möglichkeiten, den Ausgestoßenen und an den Rand gedrängten Menschen eine Stimme zu verleihen, nicht ausgeschöpft habe, so von Samir Dayal in dem Artikel The

Subaltern Does Not Speak: Mira Nair's Salaam Bombay! as a Post-Colonial Text, in dem er sich auf Spivaks Text bezieht. Verschiedentlich wurde Nair auch vorgeworfen, sie habe mit ihrem Film nicht ausreichend dazu beige-

tragen, über die Ursachen der Missstände aufzuklären. Die Darstellung von Kinderarbeit und Drogenhandel blieben allzu sehr an der Oberfläche, sodass der Schauplatz Mumbai mit jedem anderen Schauplatz in einem Dritte-Welt-Land austauschbar wäre, meinen etwa Poonam Arora und ihre Kollegin Katrina Irving. Außerdem, so die indisch-amerikanische Filmwissenschaftlerin Jyotika Virdi in dem Magazin „Jump Cut“, stünde aufgrund der Absicht Mira Nairs, einen erfolgreichen Unterhaltungsfilm zu schaffen, die Emotionalisierung der Story zu sehr im Vordergrund. Auch die deutsche Kritikerin Annette Brauer-

hoch schrieb in der Epd Film, Salaam Bombay! mache das real bestehende soziale Elend „als Kinovergnügen goutierbar“; es würde „zum reinen Material verkommen“.

Diese Vorwürfe richten sich also auf der einen Seite an Mira Nair als

„native informant“, wie Gayatri Spivak es nannte, also als diejenige, die über internes Wissen verfügt, mit dem sie jedoch nicht sorgsam, sondern geltungs-süchtig umgegangen sei. Auf der anderen Seite wird Nair als Non-ResidentIndian identifiziert. Als solche wird ihr die Fähigkeit abgesprochen, Zeugnis von indischen Kontexten abzulegen, so etwa von Jyotika Virdi. Diese Variante birgt den Vorwurf der Verwestlichung, also den Bezug zu einem indischen Selbstverständnis verloren zu haben und nur noch aus der privilegierten und elitären Perspektive einer in Harvard ausgebildeten Diasporainderin heraus zu handeln. Auch Naficy beschäftigt sich mit dem Dilemma der doppelten Perspektive beziehungsweise mit dem Zwischenstatus Mira Nairs. Doch der Schluss, den er daraus zieht, stellt im Grunde ebenfalls einen Vorwurf dar: „Had Salaam Bombay! been more self-reflexive about its own status as a diasporic rumination about India and had it highlighted Nair's own in-betweenness, the film's politics of location may have been less subject to question.”

Selbst Nairs Engagement für die Kinder in Form ihrer Salaam BaalakStiftung wurde von einzelnen Kritikerstimmen als Ausdruck ihrer Entfremdung gewertet: Ihre Bemühungen, den Kindern, wie sie es selbst formulierte, die Würdigung ihrer Einzigartigkeit und ein neues Selbstbewusstsein zu vermitteln sowie ihnen zu helfen, ihre Talente einzusetzen, seien letztlich nicht mit der sozialen Realität dieser indischen Kinder vereinbar; sie wurden als das Überstülpen typischer amerikanischer Maßstäbe verurteilt. Tatsächlich gingen die einzelnen Kinder vollkommen unterschiedlich aus ihren Erfahrungen mit dem Film hervor. Einige nahmen wieder Kontakt zu ihren Familien auf oder gingen zurück in ihre Dörfer, einige kehrten zu ihrem gewohntem Leben auf den Straßen von Mumbai zurück, einige begannen, zur Schule zu gehen und einige begannen zu arbeiten, meist als Tagelöhner. Einigen wenigen gelang der Sprung in die Filmbranche, wo sie allerdings ebenfalls als Hilfsarbeiter tätig wurden, etwa bei der National Film Development Corporation, die Salaam Bombay! koproduziert hatte. So erging es auch Shafiq Syed, dem Hauptdarsteller des Films. Er soll jedoch aus eigener Entscheidung schon nach kurzer Zeit wieder ausgeschieden sein. Vor allem er hatte davon geträumt, an den Erfolg von Salaam Bombay! anknüpfen zu können. Einzig Hansa Vithal, die die Rolle der kleinen Manju spielte, gelang es, eine weitere Rolle zu ergattern. Sie wurde in einer TV-Serie von Siddhart Kak besetzt. Zusätzlich begann sie, die Schule zu besuchen.

Zwei Jahrzehnte, nachdem Salaam Bombay! in die Kinos kam, meldete sich Shafiq Syed, das Straßenkind von damals, erstmals selbst in der Öffentlichkeit zu Wort, um von seinen Erfahrungen nach dem Dreh zu berichten. Er tat dies anlässlich des Erscheinens von Danny Boyles Slumdog Millionaire (GB, 2008), in dem ebenfalls reale Straßenkinder die Hauptrollen spielen. Auch bei diesem Film wurde sehr kontrovers diskutiert, was hinterher mit den Kindern geschieht, in welcher Welt sie anschließend leben werden und in welcher Verantwortung der Regisseur eines solchen Films steht. Syed führte im Sommer 2009 ein Interview mit dem Journalisten Dirk Peitz, das im Magazin der Süddeutschen Zeitung erschien. Peitz traf einen Mann im Alter von vierunddreißig Jahren, der verheiratet und Vater von drei kleinen Kindern ist. Als Rikschafahrer verdient er 200 Rupien am Tag, was umgerechnet etwa drei Euro sind. Die Familie lebt in einem Raum von fünf Quadratmeter. Zusätzlich haben sie eine kleine Küche und eine Abstellkammer, was insgesamt zehn Quadratmeter Wohnraum ergibt. Sie haben Strom und fließend Wasser aus einem Gartenschlauch – für indische Verhältnisse kein schlechter Standard, befindet Peitz in seinem Artikel. In dem Gespräch mit ihm blickt Syed mit Verbitterung auf die besondere Zeit in seinem Leben zurück. Er erzählt, dass er nur für eine kurze Periode an dem großen Erfolg teilhaben konnte. Nachdem er sich selbst auf riesigen Filmplakaten hatte bewundern können, bei der Verleihung des indischen Filmpreises 1989 vom Präsidenten persönlich die Medaille in der Kategorie Bester Kinderschauspieler überreicht bekam und anschließend drei Nächte in der Suite eines Luxushotels verbringen durfte, habe er wieder in sein altes Leben zurückkehren müssen. Er war wieder Straßenkind, wieder ausgeschlossen, erneut am Rand der Gesellschaft. Shafiq Syed beklagt in dem Interview eine mangelnde Führsorge der Regisseurin, die für ihn einen ersatzmütterlichen Stellenwert bekommen hatte. Er erzählt von den gescheiterten Versuchen, nach dem Dreh in Kontakt mit ihr zu treten. Er habe die Zentren der Stiftung besucht, die Kindern wie ihm gewidmet worden waren. Dort jedoch habe er lediglich erfahren, dass sie mittlerweile weit weg sei, in den USA. Außerdem sei er mit der Begründung abgewiesen worden, dass er mittlerweile zu alt wäre, um Hilfe von ihnen zu empfangen. Was sich Shafiq Syed von Mira Nair erhofft hatte, war die Unterstützung bei der Fortentwicklung seiner Filmkarriere. Auch äußerte er sich enttäuscht darüber, dass sie ihm das „internationale Parkett“ verwehrt habe. Im Gegensatz zu Rubina Ali und Azhar Ismail, die neun- und zehnjährigen Hauptdarsteller aus Slumdog Millionäre, sei er nicht mit nach Hollywood genommen worden, als sein Film dort für einen Oscar nominiert wurde. Die Teilnahme an der Verleihung der Goldenen Palme in Cannes habe ihm Mira Nair ebenfalls vorenthalten. Auf eigene Faust versuchte er schließlich, in den großen Studios von Mumbai Anschluss zu finden. Doch auch dort erlebte er Unverbindlichkeit und Zurückweisung. Seine Verzweiflung, dass der Weg, der zunächst so vielversprechend begonnen hatte, schon zu Ende sein sollte, habe ihn sogar dazu gebracht, so berichtet er, einen Selbstmordversuch zu unternehmen: Er versuchte sich im Meer zu ertränken. Nach seiner Rettung durch einen fremden Mann, befolgte er dessen Rat: „Vergiss den Film, vergiss Mumbai! Fahr nach Hause!“. So kehrte er zu seiner Familie zurück, nach Bangalore, von wo er im Oktober 1986 in die fremde Stadt gekommen war, um als Lumpensammler zu arbeiten. In Bangalore lebt Shafiq Syed heute noch.

Es ist zu bedenken, dass seine Erzählungen sein ganz persönliches und kindliches Erleben widerspiegeln, welches von dem großen Bedürfnis nach einer gesicherten Lebenssituation geprägt gewesen sein muss. Inwieweit Mira Nair nach Abschluss der Dreharbeiten in der Kühle gehandelt haben mag, wie Shafiq Syed es beschreibt, wird offen bleiben. Die Frage nach der Zuständigkeit einer Regisseurin oder eines Regisseurs für seine Darstellerinnen und Darsteller beziehungsweise Portraitierten ist eine grundsätzliche Frage, für die es keine allgemeingültige Antwort geben kann. Eine semi-dokumentarische Produktion sowie die Arbeit mit bedürftigen Kindern ergeben eine spezielle Situation, in der die Regisseurin oder der Regisseur besonders angreifbar wird. Auf die Kritik, sie habe die Straßenkinder für ihre Zwecke ausgebeutet, reagierte Nair selbst mit Unverständnis („I was always concerned about people calling the film exploita-

tive“) und noch einmal mit der Erklärung, man sei sich der Verantwortung den

Kindern gegenüber stets bewusst gewesen. Es habe ein ausgewogenes Verhältnis zwischen ihnen bestanden: „There was a constant give and take between us and the children which fed the film throughout.“ Das Ziel sei nie gewesen, Illusionen zu kreieren, sondern man habe Vertrauen aufbauen wollen. Anders als die anderen Programme, die damals in der Stadt für die Straßenkinder existiert haben, hätten sie die Kinder akzeptiert, wie sie seien, erklärte Nair in einem anderen Interview. Im Gegensatz zu üblichen Programmen und Ansätzen, hätten sie sich um einen nachhaltigen Effekt bemüht:

We looked all over Bombay and there were so many rehab programs that cleaned up the kids on Friday and put them back on the streets on Saturday. Or they were very into rehabilitation

– “you can't be a street kid” and all that. None of them reflected our philosophy, which was to accept them as they were.554

Die Frage, ob Mira Nair gehofft habe, durch ihren Film etwas wesentlich ändern zu können, wies sie im Jahr 1988 noch weit von sich. Als Hauptziel erklärte Mira Nair damals ihren Wunsch, nämlich Aufmerksamkeit zu erregen, die den Kindern zugute kommt:

I'm not a reformer or an agitprop film maker. But if the film provokes people to see and feel for the children of the streets it will be wonderful.555

2002 dagegen stellte sie fest, dass ihr Film und der damit verbundene Umgang mit den Straßenkindern einen deutlichen Einfluss auf die indische Regierung genommen hätten:

It's actually changed the way the Indian government regards street kids. I think this has been a result of the vibrant activities in our organisation.556

Die Vorwürfe, die ihr von indischen Kritikerinnen und Kritikern gemacht wurden, deutete Mira Nair als Neid: „I was seen as an outsider in the beginning and then an object of great envy.” Aus Shafiq Syeds Erzählungen, genauso wie aus den Reaktionen der indischen Fachpresse, lässt sich jedenfalls eine bestimmte Tendenz herausfiltern: Der Generalverdacht der Untreue, der der Diasporakünstlerin entgegengebracht wird. Dieser Konflikt, der möglicherweise tatsächlich von Neid genährt wird, ist nicht aufzuklären und aufzulösen.

Salaam Bombay! zeigt eine deutliche Ambivalenz in der Beziehung zu Indien und er zeigt bereits, dass Mira Nair nicht nur als Persönlichkeit, sondern auch als Künstlerin in ihrem Filmschaffen ihre eigene Lösung gefunden hat, in verschiedenen Kulturen zu leben. Sie verzichtet auf Eindeutigkeit; selbstverständlich mischt sie europäische mit indischen Filmtraditionen, Dokumentarisches mit Fiktionalem. Salaam Bombay! lässt ihre Handschrift schon sehr deut-lich erkennen. Und dieser Film hat den Grundstein ihrer Karriere gelegt: Die Reaktionen auf ihn, im Positiven wie im Negativen, mögen die internationale Beheimatung Mira Nairs verstärkt haben.

Mit ihrem nächstem Spielfilm, Mississippi Masala, entfernt sich die Regisseurin in verschiedener Hinsicht von Indien. Es ist ein Film, der das Thema der Diaspora fokussiert und der vor allem auch etwas über Nairs Verankerung in ihrem Exilland, den USA, erzählt.

 
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