Die Rolle der Frau in der Diaspora

Jigna Desai diskutierte Mississippi Masala vor allem auf dem Hintergrund von Problem- und Fragestellungen der Geschlechterforschung. Auch Michaela Maywald bezieht sich immer wieder auf die Thesen der Autorin. Darüber hinaus macht sie zum Beispiel darauf aufmerksam, dass die Figur Meenas von Nair als sexuell selbstbestimmte und aktiv handelnde Frau inszeniert wird. Sie würde als eine Frau dargestellt, die sich ihrer Wünsche bewusst sei und die letzten Endes nach ihren eigenen Bedürfnissen handelt. Demetrious gegenüber tritt Meena

verführerisch auf, zum Beispiel wenn sie mit ihm tanzt oder mit ihm flirtet („I am a mixed masala. Hot and spicy“). Als sie mit ihm telefoniert, verwandelt sich

ihr Gespräch schnell in Telefonsex und schließlich gibt es die Szene, in der sie in einem Hotelzimmer miteinander schlafen. Diese Szenen stehen im Kontrast zu den Szenen, in denen ein indisches Paar inszeniert wird, das frisch verheiratet ist. Anders als Meena und Demetrious finden diese beiden keine sexuelle Erfüllung:

Der Mann nähert sich seiner Braut in der Hochzeitsnacht immer wieder, doch sie weist ihn zurück und verdeutlicht ihm, dass sie ihre Ruhe haben will.

Desai sieht in der Inszenierung Meenas als sexuell agierende Frau jedoch vor allem die Darstellung einer Assimilation. Diese gelinge ihr nur, indem sie eine sexuelle Beziehung zu einem Amerikaner eingehe, kritisiert sie: „Over coming South Asian antiblack racism is made possible only by becoming Ameri-

can, which for South Asian migrant women means becoming sexual.“ Ge-

meinsam mit Demetrious lebe Meena den amerikanischen Traum einer meltingpot-Identität, der Verschmelzung aller kulturellen Einflüsse. Dieser Aspekt wird zum Schluss des Kapitels noch genauer betrachtet werden. Die Geschlechter- und Postkolonialismusforscherin Subeshini Moodley deutet Meenas Ge- schichte ähnlich wie Desai, jedoch nicht aus einem negativen Blickwinkel. Sie sieht in Meenas Grenzüberschreitungen hinsichtlich ihrer selbstbestimmten Sexualität eine Metapher für die gesamte Entwicklung ihrer Person: Meena gelinge auf diesem Weg die Loslösung von den Festschreibungen ihrer Identität und eine neue, selbstbestimmte Definition ihrer Existenz. Der Vergleich des Körpers einer Frau aus einem ehemaligen Kolonialland mit eben einer solchen Nation und der Geschichte, die ihr eingeschrieben ist, gehört zu den Hauptthesen Moodleys in ihrem Buch Construction of Indian Women in the Films of Mira Nair and Deepa Mehta. So geht sie davon aus, dass mit der Besinnung Meenas auf ihren eigenen Körper die Entstehung eines eigenen Raums, einer neuen Zugehörigkeit und eines Heimatgefühls einhergeht, die sie also davor bewahrt, sich selbst weiterhin als Displaced Person wahrzunehmen:

Her body, in its attempted containment, becomes a site of rebellion and develops into her personal home. (…) Mina's body (…) can be understood as her house. (…) And, now that she made her body her personal space, she will never be culturally displaced, no matter where she finds herself geographically, because her home lies within her.627

Neben Gwendolyn Audrey Foster sieht auch die Autorin Bidisha Banerjee in Meenas Darstellung als sexuell selbstbestimmte Frau einen positiven Zusammenhang zu ihrer Diasporaexistenz. Meenas Liminalität, wie Foster es bezeichnet, das heißt der Schwellenzustand, in dem sie sich seit ihrer Vertreibung befindet, würde von ihr nicht länger als leidvolle Situation, sondern als Freiraum empfunden und genutzt werden. Foster betont ebenfalls, dass es Meena durch ihren besonderen Status möglich werde, sich selbst und von Neuem zu definie- ren: „By embracing her liminal subject positionality, Mina uses it to foster her self-inscription as a sexually independent outlaw figure.“ Bidisha Banerjee beschreibt in ihrem Essay Exoticized Heroine or Hybrid Woman? Diasporic Female Subjectivity in Mira Nair's Mississippi Masala, wie Meena die hinduistischen Traditionen, als deren Trägerin sie als indische Frau in der Diaspora fungieren müsse, in ihrem intimen Zusammensein mit Demetrious regelrecht abstreife: Als sie sich mit ihm in dem Strandbad trifft, trägt sie zunächst einen mit vielen kleinen Spiegeln besetzten Schleier um ihren Körper geschlungen. Als sie diesen Schleier, der, so Banerjee, eindeutig als indisch identifiziert werden könne, kurze Zeit später im Bett mit Demetrious abbeziehungsweise beiseite- lege und schließlich nackt sei, entledige sie sich auch der Last der Traditionen.

Die Autorin interpretiert Meenas Inszenierung als erotische, attraktive und sexuell aktive Frau als ein Mittel Mira Nairs, durch das sie die Verwundbarkeit der indischen Frau insbesondere in der Diaspora betone: „Nair deliberately hightens her sexuality to emphasize her vulnerability.“ Diese Darstellung sowie die Vermittlung der subjektiven Perspektive Meenas diene der Regisseurin dazu, auf die Benutzung des weiblichen Körpers als Repräsentant oder schlicht

Behältnis einer nationalen Identität hinzuweisen und auf diesem Weg scharfe Kritik daran zu üben:

(…) through her depiction of South Asian diasporic female subjectivity, Nair exposes the dangers of making the woman's body representative of a community and a nation's identity. It is therefore necessary for the film to depict female subjectivity as fragile, sensual, and always subject to corruption.633

In order to reveal the violence inherent in making diasporic women's bodies the repositories of culture, tradition, and nationalism, it is important for Mira Nair to depict Mina's sexuality and feminity as potent, yet innocent (…).634

Von der Perspektive der Geschlechter- und Postkolonialismusforschung losgelöst, ist festzuhalten, dass Nair in der Inszenierung von Meena eine Frauenfigur erschafft, wie sie typisch in ihrem filmischen Kosmos ist. Tatsächlich gehen mit der Emanzipation und inneren Entwicklung ihrer Protagonistinnen oft räumliche Veränderungen einher, die zum einen das Verlassen eines Orts oder eine Reise bedeuten können, zum anderen die neue Gestaltung persönlicher, privater Räume oder auch, wie von Moodley beschrieben, die sichtbare Veränderung ihres Körpergefühls.

Ebenso gibt es in Nairs Filmen häufig eine weibliche Rolle, die den Gegenpart ausfüllt. In Mississippi Masala ist es Kinnu. Während Meena in keiner Weise die Rollenerwartungen erfüllt, die aus einer konservativ-indischen Sicht an sie gestellt werden, verkörpert Kinnu diejenige, die sich an den Traditionen orientiert. Welche Werte für sie konkret zählen, zeigt sich ganz besonders in einer Szene zu Beginn des Films. Hier befindet sich die Familie in einem Flüchtlingsbus, der sie gemeinsam mit anderen Indern zum Flughafen bringt. Der Bus wird plötzlich von ugandischen Soldaten gestoppt. Ausgerechnet Kinnu wird von ihnen gezwungen, den Wagen zu verlassen und sie mitsamt ihrem Koffer nach draußen zu begleiten. Dort wird sie von ihnen mit vorgehaltener Waffe bedroht und es wird von ihr verlangt, den Koffer zu öffnen. Der Inhalt ist bezeichnend, vor allem wenn man bedenkt, dass sie in ihrem eiligem Aufbruch nur geringes Gepäck mitnehmen konnten: Neben Kleidung, das heißt ihren traditionellen indischen Saris, beinhaltet der Koffer das bereits erwähnte Bild ihres Ehemanns in seiner offiziellen Juristenrobe sowie ein Tonband mit Hindi-Musik. Die Soldaten spielen die Musik ab. Es erklingt Mera Joota Hai Japani, ein Lied auf Hindi, dessen Refrain in der englischen Übersetzung wie folgt lautet:

My Shoes are Japanese These Pants are English On my head a Russian hat

But my heart is Indian, for all of that.

Diese Gegenstände, die Kinnu aus ihrem Haus mitgenommen hat, zeigen, dass ihr als traditionsbewusste indische Ehefrau die Familie sowie die indische Kultur das Bedeutsamste in ihrem Leben sind. Kinnu trägt außerdem ein mangal sutra um den Hals, eine Kette, die dem westlichen Ehering entspricht. Dieses Schmuckstück entreißt ihr der Soldat schließen, indem er sie mit seinem Gewehrkolben durchtrennt. In dieser Geste liegt ein Moment großer Demütigung

für Kinnu als Frau sowie als gläubige Hinduistin. Es wird hier vor allem auch deutlich, dass sich Kinnu mit der weiblichen Rolle als Trägerin der hinduistischen Werte identifiziert. Das Gleiche erwartet sie von ihrer Tochter, weshalb sie sie am liebsten an einen Mann aus der indischen Gemeinde verheiraten möchte und sich überhaupt ein angepasstes Verhalten von ihr wünscht. Als sie eines Tages – Jahre später in den USA – eine Hochzeitsfeier innerhalb der indischen Gemeinde besuchen, verlangt Kinnu von Meena, dass sie sich vom Schuh bis zum Scheitel nach indischer Tradition kleidet. Jay, der darauf keinen Wert legt, wirft sie vor, er würde die Tochter verwöhnen. Auch solle er daran denken, dass sich für ein Mädchen freches Verhalten nicht gehöre. Ihre Bemühungen, Meena an einen indischen Mann zu bringen, erklärt sie damit, dass sie verhindern wolle, dass ihre Tochter einmal als alte Jungfrau enden und einen Schnapsladen führen müsse. Dass sie selbst mit ihrem Schnapsladen eine finanziell unabhängige Frau ist, scheint Kinnu nicht wertzuschätzen. Ihr eigenes Geschäft zu führen, scheint für sie rein eine Frage des wirtschaftlichen Überlebens zu sein. Weil ihr Ehemann die meiste Zeit damit verbringt, juristische Briefe an den ugandischen Staat zu verfassen, fällt automatisch ihr die Aufgabe zu, das Geld für die Familie zu verdienen. Die innere Spaltung Kinnus wurde von Nina Tamara Roy als „split between what they consider themselves to be and what society considers them to be“ bezeichnet und ist ebenfalls typisch für eine Frauenfigur Mira Nairs. Auch Banerjee verweist auf den Widerspruch, der in Kinnu selbst existiert; er zeige sich in der Tatsache, dass sie selbst offenbar nicht durch ein traditionelles Arrangement mit Jay zusammengefunden hat, sondern indem sie sich in ihn verliebt hatte. Diesen Schluss kann man aus einem Gespräch ziehen, das Kinnu und Meena eines Abends am Pool des Motels miteinander führen: Die Tochter erinnert ihre Mutter hier an den romantischen Beginn ihrer Ehe, worauf diese mit einem bedeutungsschweren Lächeln antwortet.

Hinsichtlich des Tonbands, das Kinnu mit auf ihre ungewisse Reise nimmt, ist außerdem auffällig, dass es bereits in ihrem Besitz war, bevor sie aufbrechen musste und Uganda eigentlich noch als ihre fixe Heimat anzusehen war. Dies lässt darauf schließen, dass Heimat für Kinnu schon seit jeher ein deterritorali-

siertes Gefühl gewesen sein muss, ein ähnlich mobiler Zustand, wie es das

portable Tonbandgerät mit dem Hindi-Lied darauf ist. So stellt Indien für Kinnu offensichtlich der einzige Fixpunkt einer Heimat dar, allerdings als imaginäre Version. Auf diesem Hintergrund ist ihre Strenge gegenüber Meena einzuordnen: Die Kontrolle ihrer Tochter hinsichtlich deren Ehrbarkeit als indische Frau bedeuten für Kinnu die Absicherung ihrer eigenen Identität.

 
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