Die verworfene Seite der Ästhetik: Kitsch

Die ästhetische Moderne produziere so Liesmann (1999: 160) in Anschluss an José Ortega y Gasset eine Spaltung in Verstehende und Nichtverstehende, Eingeweihte und Banausen. Das ästhetische Urteil Kitsch bedeutet die Konstatierung einer Abweichung von einem sozial konstruierten und anerkannten Deutungsschema (nämlich durch die Verstehenden und Eingeweihten). Er ist aber auch Ausdruck des Bedürfnisses nach Geborgenheit, Harmonie und Vertrautheit. Kitsch ist als das Böse im Wertesystem der Kunst (Broch 2007: 223, zuerst 1933) seit dem Ende des 19. Jahrhunderts Gegenstand heft er Auseinandersetzungen in der Abgrenzung von Hoch- und Trivialkultur (Dettmar/Küpper 2007a). Dabei ist Geschmack als Teil des Habitus sozial, räumlich und zeitlich bedingt (Illing 2006: 7), was als guter oder schlechter Geschmack beurteilt wird, ist davon abhängig, von welchem so definierten Punkt aus andere Geschmäcker beurteilt werden (Illing 2006: 7). Der den Kitsch-Geschmack aus Sicht des legitimen Geschmacks im Sinne Bourdieus entlarvende Akt ist die Rezeption von Kitsch aus Sicht des legitimen Geschmacks als Kunst. Wer also Kitsch als Kunst rezipiert, dessen ästhetische Urteilskraft gilt als unterentwickelt; statt künstlerische Wahrheit zu suchen, heißt es, der gibt sich mit pseudokünstlerischen Reizmitteln zufrieden (Schweppenhäuser 2007: 55; vgl. auch Gronow 2001, Greverus 2005)^[1]. Das Urteil Kitsch bedeutet die Stigmatisierung des schlechten Geschmacks durch den guten Geschmack, schließlich hat sich die Ästhetik nach Baumgarten zu einer Ästhetik für Kenner (Gethmann-Siefert 1995: 58) entwickelt, als Lehre von den kompetenten (sachkundigen und zutreffenden) Urteilen über das Schöne (Gethmann-Siefert 1995: 58)^[2]. Pierre Bourdieu hat in seinem Werk Die feinen Unterschiede Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft (1987) die herrschende Klasse (Intellektuelle und Großbürger) als Trägerin des guten Geschmacks (bei Bourdieu 1987 des legitimen Geschmacks

Das Urteil Kitsch ist als distinktive Definition ein Produkt der gesellschaftlichen Modernisierung. Bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert wird die entstehende, vielfach gelesene und professionell produzierte Unterhaltungskultur und -literatur Zielscheibe der Kritik zwischen Aufklärung und Klassik (Dettmar/Küpper 2007b: 56), wenngleich das Wort Kitsch erst Ende des 19. Jahrhunderts in Gebrauch kommt. Insbesondere in dem künstlerischen Feld war das herabwürdigende ästhetische Urteil beliebt und diente zur (distinktiv motivierten) Disqualifi ung der Konkurrenten (Dettmar/Küpper 2007c). Elias (2002: 157158) zufolge kommt im Wort Kitsch die ganze Verachtung der kapitalistischen Gesellschaft, aber auch die Tragik dieser Konstellation, bei der die Spezialisten, seien es Künstler, Händler oder Verleger, aus wirtschaftlichen Gründen Produkte vertreiben und herstellen müssen, die sie selbst verachten zum Ausdruck. Damit hat Kitsch so Liessmann (2002) also stets zwei Seiten, eine äußere und eine innere: Die äußere Seite definiert sich über die billige, massenhafte Herstellung und den ebenso billigen und massenhaften Vertrieb, während Kunst Adorno (1970: 337) zufolge die Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge seien. Die innere Seite des Kitsches hingegen bezieht sich in Anlehnung an Adorno (1970) auf die Vortäuschung nicht vorhandener Gefühle einerseits und das Vorspiegeln von Kunst, wo nur das plakativ Schöne zu finden ist, durch Vortäuschung von Erschütterung, wo nur ein falsches Sentiment erzeugt wird, durch die Illusion tiefer Emotionalität, wo nur kalkulierte Tränen fließen (Liessmann 2002: 9). Nach Adorno müsse Kunst in einer pervertierten Welt hässlich sein, um diese zu denunzieren. Farbenfrohe Buntheit disqualifiziere den Versuch von Kunst zu affirmativem Kitsch. In diesem Punkt unterscheide sich der Kitsch der Moderne so Greenberg (2007, zuerst 1939) von der Volkskultur der Vormoderne: Die Volkskultur sei authentisch gewesen, während der Kitsch unecht sei (vgl. auch Adorno 1972), damit würde eine Scheidelinie zwischen inszenierter, demnach gefälschter, und authentischer, also genuiner, (Volks)Kultur konstruiert (Welz 2001: 94).

Doch forderte die kulturindustriell erzeugte Alltagsästhetik nicht allein zur Kritik vor dem Hintergrund der (scheinbar) untergehenden Volkskultur heraus, sondern auch den Widerspruch der modernen ästhetischen Avantgarde des Funktionalismus mit seinem Leitprinzip des form follows function. Die kulturindustriell erzeugte Alltagsästhetik wurde als Schönheit aus zweiter Hand, Ausdruck eines beschränkten, falschen Bewusstseins, das sich den wahren Anstrengungen und Zumutungen einer authentischen Moderne verweigerte (Liessmann 2002: 56; vgl. auch Gronow 2001, Leddy 2005) stigmatisiert. Gelfert (2000) zufolge kreist die Diskussion über Kitsch um folgende sieben Aspekte:

1. Kitsch wird als seichte Kunst verstanden. Also als der Mangel an künstlerischem Tiefgang begriffen, also jenem, was die Deutschen mehr als die übrigen Kulturnationen von Kunst erwarten (Gelfert 2000: 7), statt neuer Perspektiven wird lediglich ein allgemeines Klischee reproduziert (Eisel 2001, Dutton 2010).

2. Kitsch wird als kommerzialisierte also profanisierte Kunst rekonstruiert, die schamlos den vulgären Geschmack der Massen bedient (Gelfert 2000: 7).

3. Kitsch wird als nicht materialgerechte Kunst begriffen, bei dem ein Missverhältnis von Form und Stoff bestehe (wobei dies auch prinzipiell für unvollkommene Kunst gilt).

4. Kitsch gilt als unechte Kunst, also als billige Kopie eines geschätzten Originals (wobei diese Kategorisierung eine ethische, keine ästhetische darstellt).

5. Kitsch wird als das Böse im Wertsystem der Kunst (Gelfert 2000: 7) angesehen. Hierbei erhält die Vermischung von Ethischem und Ästhetischen eine konstitutive Bedeutung, wobei der Kitsch-Mensch (Giesz 1960 zit. nach Gelfert 2000: 9) sich als Genießender im Genuss genießt, während der ästhetische Genuss eine spielerische Distanz zwischen Bewusstsein und Gegenstand zur Bedingung macht (Gelfert 2000: 9).

6. Kitsch wird zudem als Sozialneurose der Moderne, als Ausdruck einer sentimentalen Stimmung, die charakteristisch für den modernen Intellektuellen ist (Gelfert 2000: 10), verstanden.

7. In der Postmoderne erfolgt eine Relativierung des Kitsches, die von einer Aufhebung des Gegensatzes von Trivial- und Hochkultur ausgeht (Jameson 1984; vgl. auch Friesen 1995).

Objekte, denen das Attribut Kitsch zugeschrieben wird, stellenden physischen Ausdruck einer Sehnsucht nach Sicherheit (im Sinne von certainty) insbesondere in einem arrondierten Privaten (das gegen das Eindringen des Öffentlichen in das Private gerichtet ist) gegen die überkomplexe Welt dar. Kitsch dient der Sublimierung von Unsicherheit (insbesondere als die Abwesenheit von security und unsafety) in einer perforiert gewordenen Öffentlichkeit.

• [1] Der Begriff des Kitsches symbolisiert das Ideal Friederich Schillers (2005: 667), dem gemäß der Geschmack allein Harmonie in die Gesellschaft [brächte], weil er Harmonie in dem Individuum stiftet, da allein Schönheit einen geselligen Charakter stiftete. Der Begriff des Kitsches bedeutet das Auseinanderbrechen des Begriff der Schönheit.
• [2] Die Konstatierung eines schlechten Geschmacks verweist zugleich auf eine distinktiv wirkende Zuschreibung eines Mangels an Selbstverwirklichung angesichts gültiger ästhetischer Standards (Illing 2006), wobei der um Avantgardismus bemühte Träger des guten Geschmacks stets mit der Bedrohung konfrontiert wird, sein Geschmack könnte aufgrund einer neueren Avantgardegeneration bereits als Kitsch abgewertet werden. Kitsch wird mit Gelfert (2000: 10) zur Sozialneurose der Moderne.
• [3] Die hier verwendete Terminologie zum Geschmack geht auf Bourdieu (1987; vgl. auch Fuchs-Heinritz/ König 2005) zurück. Er identifiziert drei Klassen des Geschmacks:

  t Der legitime Geschmack, auch ästhetische Einstellung genannt, betont die Form von kulturellen Gütern und Praktiken gegenüber ihrer Funktion, wodurch die Darstellung Vorrang gegenüber dem Dargestellten erhält. Dabei beruht die Ästhetik als Einheit des Glaubens auf der entsprechenden Defi tion einer Orthodoxie einer Gruppe (Bourdieu 1992a: 125), Objekte, so und nicht anders zu codieren. Dieser Vorgang stellt eine Defi tion bestimmter ästhetischer Standards dar, die durch den Apparat der Kulturindustrie als Strukturierung der Öffentlichkeit Verbindlichkeit insbesondere gegenüber dem mittleren, aber auch dem populären Geschmack, erhält (Resch 1999).

  t Der mittlere (oder prätentiöse) Geschmack ist durch das erfolglose Streben gekennzeichnet, dem legitimen Geschmack durch Imitation nachzueifern. Sobald jedoch legitime Kulturgüter (wie der Bolero) von den Trägern des mittleren Geschmacks angeeignet werden, wenden sich die Träger des legitimen Geschmacks anderen Objekten zu, der Distinktionsgewinn für den mittleren Geschmack ist somit nicht von Dauer. Die Aneignungsbemühungen des mittleren Geschmacks sind dabei durch falsche Objektwahl, Missdeutung und fehlinvestierten Glauben geprägt (vgl. auch Resch 1999).

  t Der populäre Geschmack bzw. die populäre Ästhetik ist dominiert durch schöne oder wichtige Erfahrungen und Ereignisse darstellende Motive. Wesentlicher Bestanteil des populären Geschmacks ist die Erwartung von Konformität, die insbesondere auf Zweckhaftigkeit basiert, wobei die Extravaganz der Bourgeoisie akzeptiert, aber nicht imitiert wird.